Nel primo incontro con noi giovani aspiranti studenti della scuola di drammaturgia, Eduardo De Filippo pronunciò queste parole:

“Diciamo di solito che per l’uomo la nascita è il punto di partenza e la maturità il punto di arrivo. Io l’ho sempre visto rovesciato questo concetto, e cioè la nascita per l’uomo è il punto di arrivo su questa terra. Quello che egli realizza nel corso della sua vita, da adulto, e l’immancabile morte, sono il punto di partenza per quelli che vengono dopo di lui, i giovani. Questi milioni, miliardi di punti di partenza, che milioni, miliardi di esseri umani lasciano nel morire, sono la vita che continua. La vita che continua è la tradizione. Secondo il mio concetto questi punti di partenza lasciati da esseri umani eccelsi e non eccelsi, non debbono essere considerati un peso morto, un qualcosa di retrivo da disprezzare. Anche se da giovani ci sentiamo la forza di sollevare il mondo e farlo girare a modo nostro, non vi pare che la forza di miliardi di esperienze fatte da altri, e che poi sono noi, perché uomini come noi, ci possano aiutare? Io sono convinto di si. E sono convinto che persino per confutare un’esperienza del passato e negarla, questa esperienza bisogna averla approfondita e persino amata. Se si usa la vita che continua, la tradizione, in modo giusto, essa ci può dare le ali. Certo, se ci si ferma al passato diventa un fatto negativo, ma se ce ne serviamo come un trampolino, salteremo molto più in alto che se partissimo da terra. Non vi pare?”

Eduardo era stato chiamato a Roma nel 1981 da Ferruccio Marotti, che aveva un’idea aperta dell’Università, e fin dai primi incontri ci diede un’importante lezione, ascoltando per tre giorni con pazienza e grande attenzione gli oltre 200 brevi monologhi con cui noi studenti ci presentavamo alla selezione per entrare nel suo corso di drammaturgia teatrale. Al termine rincuorò la folta platea di troppi aspiranti drammaturghi dicendo: Non vi preoccupate, forse tra tutti voi c’è un solo drammaturgo o forse no, perché non ne nascono molti in un secolo, ma se il teatro vi interessa e vi appassiona c’è sicuramente posto anche per voi come comparse, attori, tecnici delle luci, costumisti, attrezzisti, facchini, trovarobe. Non era ancora esplosa la moda della scrittura creativa, ma già circolava l’illusione che si potesse essere tutti artisti ed Eduardo, con fare sornione, ci metteva in guardia da quell’insopportabile dilatazione dell’ego che sarebbe esplosa nei decenni successivi.

Il teatro per lui era una comunità chiamata a fare da specchio alla comunità più vasta della città e, per compiere questa sua missione, aveva bisogno di tutte le arti e i mestieri, che dovevano sostenersi vicendevolmente. Quando il padre Scarpetta intuì le doti letterarie del figlio - ci raccontò un giorno - a me ancora adolescente diede solo due indicazioni: leggi tutto Guglielmo vai per un anno ogni mattina in tribunale a seguire i processi penali. Eduardo seguì alla lettera i suggerimenti del padre capocomico e, in una delle sue più belle lezioni, ci raccontò nei minimi dettagli come alcuni dei personaggi delle sue commedie, a partire dal Sindaco del rione Sanità, lui li avesse visti in carne ed ossa in tribunale, prima di scriverne.

Del resto, soleva ripetere, gli atteggiamenti e accadimenti umani di rilievo sono meno di una quindicina: gelosia e ansia di possesso, eredità e paura della morte, vendetta, amore filiale, amore passionale… e dove, se non in tribunale, si assiste alla messa in scena degli esiti estremi a cui portano tali curvature del carattere umano?

Riguardo a Guglielmo, fece esercitare un gruppo di noi studenti un anno intero a tentare di scrivere una sorta di continuazione del mercante di Venezia di Shakespeare, per metterci nelle condizioni di intraprendere quel corpo a corpo con un testo classico, premessa obbligatoria per sperimentare le proprie attitudini e capacità drammaturgiche.

La struttura del dramma costituiva un’impalcatura imprescindibile nella sua idea di teatro. Se hai un’idea, domandati se può durare per tre atti, altrimenti lascia perdere - ci diceva -. Quando scrivi e rappresenti un testo teatrale tu devi avere in mente l’intero svolgimento del dramma, ma dare l’illusione a chi assiste da spettatore che è lui che sta costruendo la storia, lui che capisce tutto, senza fargli accorgere mai che invece sei tu che, piano piano, col cucchiaino, lo stai imboccando.

Era così importante la consequenzialità geometrica delle parti che compongono un dramma o una commedia, che un giorno lanciò un’invettiva contro coloro che smontano e ricompongano i testi teatrali. Voi dovete mettere in scena una tragedia di Shakespeare, non da Shakespeare. Io maledico per sette generazioni chi oserà cambiare una sola virgola di una mia commedia!

Il rigore dello scrittore, in lui che era insieme drammaturgo, regista, primo attore e persino compositore delle musiche di scena, come Chaplin, si prolungava necessariamente nel rigore del regista. Così regalò a noi studenti la possibilità di assistere a tutte le prove di una commedia, che aveva come protagonisti Paolo Graziosi e Lina Sastri.

In una delle ultime prove fece una litigata furibonda con Paolo Graziosi. Aveva sbagliato la parola di una battuta ed Eduardo lo insultò davanti a noi studenti, dicendo che lui era un attore sindacale, uno che appena uscito dalle prove già pensava ad altro, che non sognava la notte il suo personaggio, non si svegliava la mattina con il suo personaggio, non credeva a quello che faceva e che attori come lui avrebbero portato alla rovina il teatro.

Restammo di stucco, imbarazzati da tanta foga. Poi, una volta che Paolo Graziosi uscì di scena, si rivolse a noi giovani spettatori esterrefatti sussurrando: “Tre giorni prima litigata a morte con il primo attore, un giorno prima litigata a morte con la prima attrice… e lo spettacolo esce perfetto”.