di Roberta Passoni

Vorrei dare degli spunti per riflettere sul problema della disabilità nella scuola.

E’ stato detto qui che la scuola è morta. Io ho un figlio di 12 anni con sindrome di Down e penso che, come genitore di un ragazzo disabile, non mi posso permettere di pensare una cosa del genere. So che esistono per i disabili proposte anche molto belle, ma per chi vive in realtà come la mia, di piccolo paese, di provincia o di periferia, la scuola è l’ unico luogo in cui un ragazzo disabile può stare con gli altri ragazzi. Certo esistono anche i centri diurni per disabili, ma a me pensare che mio figlio, dopo la scuola, l’unica cosa che possa fare è prendere il pulmino per i disabili, andare al centro dei disabili, lavorare la ceramica con i disabili da vendere nel negozietto dei disabili, francamente mi angoscia non poco. Del resto dei disabili si parla assai poco e, quando se ne parla, ne parliamo sempre tra genitori, psicologi, insegnanti di sostegno e addetti al settore, come se il problema riguardasse solo chi viene investito direttamente dal problema o se ne occupa per lavoro.

Tutto questo non va. C’è una ragazza con sindrome di Down che ha 16 anni e, da quest’anno, si rifiuta di andare al centro diurno per disabili, perché vuole stare con le altre ragazze che escono, che vanno in giro, perché ha capito che la vita vera sta da un’altra parte. Avere creato queste strutture, che certo sostengono noi genitori, porta tuttavia a ridurre le possibilità in cui i disabili incontrano tutti gli altri. Se non li affianchiamo con altri luoghi, altre proposte e altre soluzioni, il rischio è che si pensi che il problema è risolto, semplicemente perché i disabili non si vedono più.

Tornando alla scuola, devo dire che paradossalmente, per me, rappresenta al tempo stesso il principale luogo di vita sociale per mio figlio e la più grande fonte di preoccupazione. Ogni volta che ci troviamo tra genitori di ragazzi disabili inevitabilmente parliamo di come e quanto la scuola sia un problema per noi e per i nostri figli.

Il primo problema che ci si trova ad affrontare quando si entra a scuola è che gli insegnanti, sapendo che si troveranno di fronte ad un disabile, vogliono subito conoscere nei dettagli la sua diagnosi. Non aspettano di incontrare la persona, il ragazzo, i suoi familiari, ma vogliono sapere con precisione che cosa ha. La prima domanda è: "cosa ha detto lo psicologo? Siete sicuri che è proprio Down? Siete sicuri che è solo autistico?"

E’ come se avessero bisogno di una rassicurazione, di catalogarli in categorie prestabilite, di individuare precise costellazioni di sintomi. Più che conoscerli, hanno bisogno di riconoscere nel bambino ciò che loro già sanno di una determinata sindrome. Poiché mio figlio non rispecchia la letteratura sulla tipologia Down, tante volte mi sono sentita dire: "Che strano, di solito i Down non si comportano così, dove li metti stanno, sono tranquilli…". E’ come se un ragazzo disabile non avesse una sua personalità, un temperamento, una sua storia.

Così, tante volte, al disagio di avere una diversità si aggiunge quello di non essere perfettamente ascrivibili alle categorie diagnostiche conosciute dagli insegnanti. Si arriva addirittura a suggerimenti surreali: "Signora, perché non cambia neuropsichiatria?".

Il genitore, già fragile, si sente così ancora più insicuro e i bambini diventano inadeguati due volte, inadeguati come bambini normali e inadeguati anche all’interno della loro disabilità.

Nella mia esperienza ho incontrato due tipi di insegnanti. Quelle che dicono "per me è come tutti gli altri", che suscitano in me una grande diffidenza, e quelle che pretendono il sostegno più ore possibile. In queste insegnanti credo scatti la paura dell’incontro diretto, la paura dell’incontro tra il ragazzo disabile e la classe e la paura di non saperlo "contenere". Si arriva così a pensare che la soluzione migliore sia quella di avere una figura di sostegno che sia, possibilmente, a "copertura totale".

Ma laddove non c’è un bisogno reale e fisiologico, non credo che sia una soluzione giusta. Il ragazzo disabile deve poter avere anche dei momenti di confronto con le insegnanti e con i compagni da solo, senza mediazione, senza filtro. Anche perché, purtroppo, le insegnanti di sostegno spesso diventano l’ombra del ragazzo disabile. Se il ragazzo gira tutto il giorno per il corridoio, anche loro girano tutto il giorno per il corridoio. Si dice che dovrebbero essere di sostegno a tutta la classe, che dovrebbero favorire attività alternative che possano facilitare il coinvolgimento di tutti e, quindi, anche del ragazzo disabile inserito nel gruppo, ma il più delle volte non è così.

Credo che, almeno per una parte della giornata, sia giusto ed educativo che insegnanti e compagni si rimbocchino le maniche e cerchino di immaginare dei modi di far stare il ragazzo disabile con loro. Questo presuppone un osservazione attenta delle sue capacità e di cosa è possibile condividere con lui. Ma nella scuola difficilmente questo si realizza.

Quando è nato mio figlio, il primario dell’ospedale ha impiegato mezz’ora a spiegarmi che cosa è la sindrome di Down. Ma io dentro di me pensavo: "a me non è nata la sindrome di Down, a me è nato un bambino! Imparerò a conoscere mio figlio con la sindrome di Down". Tutti i genitori dei bambini disabili vivono grandi difficoltà alla nascita dei loro figli ed è molto importante non farsi ipotecare il futuro dalle etichette diagnostiche.

Quando, come appartenente ad una associazione di genitori, sono stata chiamata ad andare negli ospedali per parlare con i genitori di bambini disabili appena nati, ciò che facevo era raccontare la mia storia, la storia di Lorenzo. Li invitavo a venire a casa mia, a conoscere i miei figli. Così facendo cercavo di dare l’idea che, all’interno di questo avvenimento straordinario che gli era capitato, anche nel momento tremendo del primo impatto, non dovevano dimenticare che questo bambino poteva essere una straordinaria fonte di vita e di gioia. Può sembrare retorica, questa, ma non lo era perché chi parlava non era uno specialista, ma una persona che aveva vissuto quella esperienza sulla sua pelle e che continuava a viverla, giorno per giorno.

Come i medici, anche le insegnanti tendono a chiudere il bambino disabile dentro una etichetta diagnostica. In questo modo ipotecano in partenza molte possibilità espressive del ragazzo disabile e molte possibilità di relazione con lui del gruppo classe.

Perché la disabilità spaventa tanto la scuola? Io credo che sia perché i ragazzi disabili sono persone piene di sorprese, che possono cambiare le carte in tavola da un momento all’altro. E sappiamo che la scuola non è certo attrezzata per affrontare l’imprevedibile. La scuola, che dovrebbe promuovere processi di ricerca a partire da quello che incontra, spesso si rinchiude e si limita a essere scuola di nozioni e che percorre solo strade già prestabilite.

E’ senz’altro una fortuna che ci sia una legge che consente l’integrazione dei bambini disabili a scuola, perché a volte c’è un livello ancora più arcaico contro cui combattere, che è quello della vergogna. Purtroppo molte famiglie scelgono, per esempio, di non portare il figlio disabile alla scuola materna.

La scomparsa delle scuole speciali, che ha costituito un importante progresso, ha anche comportato l’interruzione di una ricerca intorno agli strumenti di una didattica speciale, e questo è un male. A volte capita che, quando arriva un bambino ritardato a scuola, si usa per lui il programma di uno o più anni precedenti, a seconda della gravità del ritardo, come se il ritardo mentale significasse soltanto capire più tardi quello che gli altri capiscono prima. Non c’è ricerca, non c’è creatività in tutto questo.

E invece, di fronte a un bambino disabile, bisogna davvero reinventarsi tutto. Certo non è facile, si va per prove ed errori. Anche a me, come insegnante di sostegno, è capitato di preparare un materiale o di avere un’idea che non funzionava. Poi, provando e riprovando, si trova la strada. L’importante è non fissarsi, non essere rigidi. Purtroppo nella scuola della routine e della ripetizione questo è difficile.

Nella storia della pedagogia, da Decroly alla Montessori, in molti hanno elaborato le loro pratiche e le loro teorie partendo dai problemi dell’handicap. La mia sensazione è che oggi, invece, ci sia una grande separazione tra la pedagogia e la pedagogia speciale, con grave danno per entrambe.

L’altro grande problema è che dopo la scuola non c’è niente.

Tre anni fa a Terni, con un’associazione di genitori di bambini disabili, abbiamo fatto un progetto durante il quale, una volta a settimana, quindici classi di alcuni Istituti Superiori incontravano gruppi di disabili adulti, realizzando delle cose insieme. E’ stato un grande successo. Alla fine del progetto molte insegnanti ci hanno ringraziato, perché il clima e le relazioni nelle classi era molto migliorato. Molti ragazzi hanno sviluppato un rapporto con i loro coetanei disabili che è proseguito anche alla fine del progetto. Concluso il progetto, tuttavia, quando è venuta a mancare la spinta dell’associazione dei genitori, soltanto una scuola ha continuato questa sperimentazione: l’Istituto d’arte, che è anche l’unica scuola che a Terni accoglie numerosi disabili.

Tornando a mio figlio, quando è arrivato il momento di cambiare scuola, io mi sono rifiutata di firmare il portfolio, il documento che avrebbe dovuto documentare il suo percorso scolastico, per tante ragioni. La principale è che la metà di quel documento era a lui incomprensibile e sarebbe stata consegnata in bianco. Non credo che questo documento poteva essere un biglietto da visita adeguato per presentarsi nella nuova situazione.

Nella scuola media, nonostante la buona accoglienza, parecchi insegnanti ci hanno messo un bel po’ ad accorgersi di Lorenzo. Così, quando c’è stata la prima riunione dei genitori, ho pensato di candidarmi come rappresentante di classe, perché pensavo: "se mi faccio vedere interessata ai problemi di tutta la classe, insegnanti e genitori forse cominceranno a pensare che Lorenzo appartiene veramente alla classe". Proponendomi, però, ero un po’ imbarazzata. Invece dopo, per me, è stato molto bello perché mi è venuta incontro la mamma di una ragazza dicendomi: "lei è la mamma di Lorenzo? Non sa mia figlia quanto è felice di averlo in classe. Dice che è sempre allegro, che scherza sempre: Non è come gli altri maschi, che giocano solo a pallone e fanno a botte. Quando c’è qualche tensione in classe lui fa una battuta e fa morire tutti dal ridere. Me ne parla di continuo". Allora io ho pensato che Lorenzo era riuscito a presentarsi da solo e ho avuto la conferma ancora una volta - perché io già lo sapevo - che posso avere fiducia in lui.

Nove motivi per dare spazio

alla narrazione orale nella scuola

Prefazione del libro Così liberi mai La proposta del cerchio narrativo nella scuola di base come scoperta di sé e come apertura agli altri. Cinque anni di sperimentazioni a Modena. di Maria Teresa Goldoni e Franco Lorenzoni

di Franco Lorenzoni

(Chiara, 13 anni)

Gli animali non conoscono le domeniche. Non sanno che il tempo si può scandire, interrompendo per uno o più giorni le attività quotidiane. Oltre all’uso della lingua per evocare storie passate e proiettarsi nel futuro, questa, a mio avviso, è la grande differenza con noi umani.

Fin da epoche remote, infatti, ben prima dell’invenzione della scrittura, donne e uomini hanno scrutato il cielo per organizzare pause alle loro attività quotidiane e dare un ritmo al proprio tempo. Così l’invenzione del calendario ha accompagnato i molteplici tentativi di dare senso allo scorrere della vita, creando pause e cerimonie. Era quando si interrompeva il flusso abituale della vita che ci si concedeva la possibilità di trovarsi in luoghi di incontro collettivo, dedicati alla comunicazione reciproca o a tentativi di comunicazione con qualcosa di misterioso ed invisibile.

Si può essere credenti o non credenti, ma è evidente l’enorme importanza che ha, in ogni cultura, la scansione dei giorni. Il rito della sospensione del tempo è necessario per ognuno di noi perché offre possibilità di pausa e ci apre a momenti di ricerca e di comunicazione non finalizzati ad alcuno scopo immediato.

Se torniamo a questo significato originario della festa, possiamo ben dire che la narrazione che proponiamo nella scuola é innanzi tutto una festa. Festa laica, naturalmente, che può tuttavia riecheggiare le tante feste religiose in cui molte comunità, nelle latitudini più disparate, per millenni si sono riconosciute, sostando attorno ad una narrazione comune. Narrazione orale, tramandata a voce di generazione in generazione, o narrazione scritta, come quella delle tre grandi religioni monoteiste che, proprio per questo, vengono anche chiamate religioni del libro.

L’idea che una comunità si crei attorno a una narrazione condivisa credo vada tenuta in gran conto. Vale per le grandi comunità, ma anche per i piccoli aggruppamenti provvisori, come può essere quello di una classe di ragazze e ragazzi, che molte volte stentano a sentirsi una comunità.

La modernità ha frammentato ogni unità precostituita e non è certo pensabile creare, oggi, un gruppo a partire da una narrazione unica, a meno che non si voglia dare vita ad uno dei tanti fondamentalismi risorgenti. Si può, tuttavia, lavorare attorno a diversi frammenti e tentare di dare senso alle esperienze e alle immagini, portate dalle diverse ragazze o ragazzi di un gruppo o di una classe. Narrare, narrarsi e, soprattutto, imparare ad ascoltarsi costituiscono elementi così importanti che vale certo la pena rubare tempo ad altre attività, per dare spazio a questa possibilità.

La scuola, infatti, ha i suoi appuntamenti e i suoi riti, ma conosce rarissime feste.

O, meglio, le feste ci sono, ma quando arrivano chiudono e sciolgono la scuola. Così, una delle gravi mancanze che avverto, in molte pratiche educative, sta nel non trovare spazi e tempi da dedicare alla pausa, all’ascolto, alla condivisione di esperienze e al tentativo di comprendersi reciprocamente.

Una conferma di quanto sia profondo questo bisogno tra i ragazzi, mi viene ripensando ad un episodio accaduto qualche anno fa a Palermo. Le ragazze e i ragazzi avevano occupato il loro istituto, interrompendo le attività didattiche. Durante quelle giornate di agitazione chiesero, tuttavia, di continuare le attività legate alla narrazione. Così i due animatori, uno di Palermo e uno proveniente dal Senegal, continuarono a incontrarsi con un gruppo di ragazzi, tenendo in vita il loro cerchio narrativo.

Questo libro si apre con l’emozione provata da una insegnante e dai suoi allievi di una prima media, di fronte al racconto di una ragazza che parla dei momenti che hanno preceduto la morte di sua nonna. Quel momento di narrazione è stato così profondo ed intenso da restare scolpito nella loro memoria.

Questo episodio mette in rilievo un aspetto paradossale della nostra scuola. Un luogo che dovrebbe caratterizzarsi come spazio di incontro con se stessi e con le diverse culture umane presenti e passate, spesso trova difficoltà a creare momenti di comunicazione reciproca sincera ed aperta, momenti in cui ci si possa confrontare sulle cose più intime e universali, senza paura di essere giudicati. Accade così che gli episodi più significativi che accadono nella vita di bambini e ragazzi restino fuori della porta, privando compagni ed insegnanti di quella condivisione di esperienze, così essenziale alla creazione di un gruppo di ricerca capace di porsi domande.

E’ stato necessario creare un momento e un luogo speciale, è stato necessario interrompere le lezioni e dare vita al cerchio narrativo per trovare la libertà di parlare della morte e condividere le lacrime di una compagna.

Per potere parlare di alcune cose è necessario un luogo che contempli il silenzio, che è un alleato prezioso e indispensabile per ogni viaggio dentro di noi e per ogni conoscenza non superficiale degli altri. Permettere alle parole di essere accompagnate dal silenzio aiuta a rispettare il mistero che circonda molte cose, sconosciute e vicine, e dà spessore al sentimento dell’attesa. Attesa che ogni parola pronunciata porta con sé, nell’incertezza di non sapere mai se troverà un orecchio attento nel quale possa approdare e riposare.

Purtroppo la scuola, troppo piena di fretta, di scadenze obbligate, di cose da fare e di parole che si susseguono incessanti, trova assai di rado momenti collettivi capaci di quel silenzio, che ha reso un giorno i ragazzi della Media "Lanfranco" di Modena, capaci di ascoltare e di provare una profonda compassione collettiva.

Nella scuola molte cose viaggiano su dimensioni parallele che non si incontrano mai. Molte esperienze di vita, fondamentali nella crescita, sono così poco frequentate e così poco riconosciute, da non essere quasi mai considerate come importanti fonti di conoscenza per tutto il gruppo.

Ragazze e ragazzi hanno un grande bisogno di confronto e di condivisione. Tra difficoltà, sorprese, amarezze e scoperte, cercano continuamente di tessere relazioni e di riconoscersi e di ritrovarsi negli sguardi degli altri. Ma tutto questo gran lavorio carico di emozioni, che tanto influenza gli umori individuali e l’atmosfera che si respira a scuola, non si intreccia quasi mai con l’attività didattica.

Gli sprazzi di presenza delle vite vissute da bambine e bambini, a cui si dà grande valore nella scuola dell’infanzia e nei primi anni delle elementari, man mano che si va avanti con gli anni scompaiono dietro a un velo opaco di indifferenza. Una professoressa, al termine del lavoro che aveva condotto con la sua terza media, disse che l’esperienza della narrazione per lei era stata di grande valore, perché le aveva permesso di guardare i suoi alunni "non solo scolasticamente".

E’ proprio così: la maggioranza di noi insegnanti guarda i propri allievi solo scolasticamente. Senza volerlo e senza accorgercene, ci limitiamo a considerare le competenze e capacità degli studenti misurando il loro parlare, esprimersi, intuire e ragionare solo sul terreno della disciplina che insegniamo. In questo modo chi ha difficoltà a ritrovarsi su quel terreno, diviene a noi ignoto e incomprensibile, perché ci mancano le occasioni di sperimentare la relazione su altri terreni. Il vuoto creato da questa incomprensione, che è alla radice di tante difficoltà e di tanti insuccessi, viene spesso condito, catalogato e archiviato con aggettivazioni psicologiche o sociologiche altrettanto vuote, che ostacolano lo sviluppo di ogni ulteriore dialogo e possibilità di comprensione.

Ho più volte constatato che la possibilità di rivolgersi lo sguardo ed ascoltarsi in un contesto diverso, che contempli altri punti di vista e altre narrazioni, contribuisce a sciogliere un bel po’ di pregiudizi.

Quando questo non accade la scuola perde la possibilità di osservare alla radice le difficoltà della relazione educativa, che è una difficoltà in cui si intrecciano due ostacoli diversi. L’ostacolo che separa il ragazzo da un sapere e l’ostacolo che lo divide da colui o colei dovrebbe condurlo e aiutarlo ad avvicinarsi a quel sapere. L’intreccio tra i due ostacoli, che spesso si alimentano a vicenda, tende così a solidificarsi e a ossificarsi, irrigidendo i comportamenti reciproci.

La pratica narrativa non risolve certo tutti i problemi. Può tuttavia sciogliere alcune rigidità e fissazioni, riaprendo il gioco.

Un gioco assai importante, perché in grado di permettere all’insegnante attento di capire qualcosa di più delle modalità di approccio che ogni ragazza o ragazzo ha con la vita, con le sue esperienze sedimentate e, dunque, con il conoscere.

Si parla tanto di stili cognitivi e diversi tipi di intelligenze e tutti sappiamo che, per attivare il desiderio di conoscere, ciascuno di noi apre porte diverse. Su come indagare e renderci conto delle diversità di queste porte, nella scuola c’è ancora molto da fare

Il cerchio narrativo, come un luogo protetto di espressione di sé, offre la possibilità di attenuare, almeno provvisoriamente, molti pregiudizi. Tanto più si allontana dalla costrizione scolastica del giudizio imperante, tanto più aiuta ragazzi e insegnanti ad aprirsi reciprocamente.

Il cuore della proposta che qui presentiamo sta nella creazione di cerchi narrativi. Le insegnanti di Modena, protagoniste di questo progetto, da oltre cinque anni tentano di creare nelle loro scuole uno spazio, un tempo e un sistema di relazioni che renda possibile la narrazione. I tre elementi si alimentano a vicenda perché il mettersi seduti in cerchio è un modo concreto di aiutare l'ascolto reciproco, proponendo una relazione circolare che evoca, nel centro vuoto del cerchio, il luogo dell'ascolto.

"Non puoi chiedermi di riempire la tua tazza se prima non la vuoti" - dice un proverbio orientale- e questo è certamente il compito più arduo del lavoro: dare la possibilità al gruppo di trovare un silenzio che permetta l'ascolto, dare la possibilità a ciascuno di fare un po’ di vuoto dentro di sé per accogliere le parole degli altri. Per arrivare a questo è necessario lavorare sul tempo e uscire dalle pressioni di ritmi quotidiani, troppe volte oppressi dalla fretta.

Ripensando alle esperienze vissute, mi viene da dire che ogni cerchio narrativo è un organismo vivente. Come ogni organismo, per nascere ha bisogno di particolari condizioni e per vivere ha bisogno di un contesto in cui è necessaria la cura.

Ma poiché si tratta di un gruppo, sia pure provvisorio, la cura non può essere delegata a colui o coloro che guidano la proposta, perchè il cerchio narrativo vive solo nella partecipazione all'impresa di tutti coloro che lo compongono. Naturalmente, specie all'inizio, questa partecipazione non sarà uguale per i diversi componenti del gruppo e ci dovrà essere chi fa da garante a che tutti, con i loro tempi e con i loro modi, possano entrare pienamente nel gioco.

Parlare di cerchio, di silenzio, di vuoto può evocare immagini mistiche, ma nel nostro caso non è così. Il cerchio narrativo è qualcosa di molto semplice e molto concreto. E' un luogo in cui un gruppo di persone si danno un tempo di ascolto reciproco per raccontare e raccontarsi delle storie. E' un ritorno ad un pratica antichissima, presente in tutte le culture del mondo.

Proprio il fatto di essere una azione semplice, elementarmente umana, ci ha portato ad azzardare l'ipotesi che tale pratica potesse accomunare bambini, ragazzi e adulti delle più diverse provenienze, potesse costituire un luogo favorevole all'incontro tra ragazzi molto diversi tra loro ed anche tra ragazzi appartenenti a diverse culture.

Ci sono naturalmente molti problemi. Il fatto che questa pratica non sia più in uso tra noi in modo naturale, per esempio, ci porta al paradosso di dover costruire un artificio per ritrovare una naturalità perduta.

Una insegnante di Modena, in un incontro, ha ricordato l’usanza contadina della veggia , che aveva vissuto nella sua infanzia. Ascoltando il racconto di quelle notti collettive trascorse nella stalla, con donne e uomini che si passavano la parola al calore degli animali, intrecciando storie di vita a narrazioni fantastiche, mi sono tornati alla mente le descrizioni di tanti luoghi del narrare, ascoltate negli anni da amici stranieri immigrati in Italia, provenienti dall’Iraq, dal Madagascar, dall’Iran, dal Senegal o dal Perù.

Un giorno Oudà ci raccontò della pratica abituale delle donne tunisine di riunirsi un pomeriggio a settimana in una casa, di preparare con cura una stanza ponendo i tappeti a terra per l'accoglienza, e di cominciare a raccogliere e a raccontare storie della famiglia e del quartiere, accompagnando le narrazioni con il sapore dolce del tè alla menta.

La naturalità di questi incontri, al tempo stesso quotidiani e rituali, che riservavano al racconto un tempo e un luogo protetto, non esiste più nelle nostre città.

Siamo assai più abituati a commentare e a interpretare fatti e comportamenti che non a narrarli. La sostituzione di una modalità psicologica, che tende ad interpretare e a catalogare vicende e casi umani, più che a descriverli e a narrarli con amore dei dettagli, ha certamente tante ragioni. Sono convinto che una di queste derivi dal fatto che non esistono più, nella nostra vita, luoghi, momenti e appuntamenti che consentano la riflessione, la pausa e la concentrazione, tranne le ore che decidiamo di acquistare singolarmente a caro prezzo da uno psicoanalista.

"Solo un'epoca così superficiale come la nostra poteva inventare la psicologia del profondo", scrisse ironicamente Musil all'inizio del secolo. E in questa epoca, se un gruppo di persone si ritrova a compiere l'atto elementare del raccontare e del raccontarsi, corre il rischio di essere percepito immediatamente come un gruppo che sta facendo terapia o, eventualmente, che si sta dedicando al teatro.

E invece siamo semplicemente degli insegnanti, degli educatori interessati a che la vita di tutti, la vita tutta intera, non sia esclusa dalle nostre scuole.

Una pratica che accompagna sempre il percorso di formazione tra adulti, e che spesso sperimentiamo nelle classi, contempla una ricerca specifica che si attua lavorando in coppia. Ci diamo un tema, che può essere "Il viaggio in cui sono andato più lontano", "L’evento che ha maggiormente influenzato la mia vita" o "Una storia legata ai miei capelli", e il gruppo si divide in coppie scelte casualmente. Una volta lontani dal gruppo, possibilmente camminando in un luogo aperto, io racconto la mia storia a te e tu racconti la tua storia a me. Nel tempo di questo lavoro, che può durare venti minuti, mezz’ora, ma anche di più, molto di più a seconda dei contesti, si cerca di ascoltare con la massima attenzione il racconto dell’altro sapendo che, dopo, la sua narrazione dovrà essere riraccontata al gruppo.

Il modo di lavorare di ogni coppia è sempre diverso. Dopo un primo momento di silenzio e di concentrazione individuale cominciano i racconti. Talvolta le due narrazioni hanno già una forma compiuta, altre volte chi parla è aiutato e stimolato dalle curiosità e dalle domande di chi ascolta.

Quando do le indicazioni per questa fase di lavoro, cito spesso dei brani di un bellissimo intervento che Nuto Revelli, grande raccoglitore di storie, fece qualche anno fa a Bologna. In quella occasione raccontava del metodo che utilizzava quando registrava testimonianze orali, che poi avrebbe trascritto nei suoi libri. Si tratta di un lavoro molto diverso dal nostro, ma nella descrizione dell’atteggiamento che chi ascolta deve tenere verso chi narra, le sue indicazioni ci sono parse molto utili e precise. Ecco le sue parole:

"Li incontravo con un chiodo fisso in testa: rispettare la persona, l’interlocutore o l’interlocutrice. E, da parte mia, molta umiltà nell’ascoltare, con la percezione che stavo imparando moltissimo; ancora una volta cercavo di capire e di uscire dalla mia ignoranza, imparando a essere prudente, senza sentenziare. (…) Registravo con il mangianastri e poi riascoltavo e mi riascoltavo per capire dove avevo tagliato un discorso che stava nascendo, dove mi ero fatto prendere dall’urgenza del discorso che a me sarebbe piaciuto fosse fatto dopo, e avevo interrotto un filo molto difficile da riprendere. Ogni testimonianza la rivivevo criticamente, per capire, per modificare(…) Il punto più importante da affrontare nel condurre la testimonianza è il rispetto nei confronti dell’interlocutore, non essere superficiali, crudi, crudeli, non tormentare l’interlocutore. Non pretendere dall’interlocutore ciò che si vorrebbe ascoltare. E’ importantissimo saper ascoltare, non tagliare la parola, lasciare che il discorso cresca, ascoltare anche il silenzio. (…) Mi immedesimavo nell’interlocutore: se mi sta dicendo più di quanto avrebbe voluto dire, sta a me rispettarlo non riportando tutto. (…) Quando raccoglievo le testimonianze di guerra, partecipavo emotivamente: credo che l’interlocutore debba sentire il calore di chi ascolta e non la freddezza di chi semplicemente registra. Non è facile ascoltare e partecipare allo stesso tempo. Ascoltare significa anche "leggere" la trama di storie che si dipanano di fronte agli occhi dell’intervistatore, sentirsene parte ed evocarne gli intrecci e i significati personali.

Entrare nella storia in punta di piedi, con umiltà, significa permettere all’interlocutore di capirlo, di sentire che ha di fronte una persona seria, una persona che vuol sapere, che sa ascoltare e non finge di ascoltare, che ascolta perché ha interesse alle cose che vengono dette."(1)

Questo tipo di indicazioni le utilizzo soprattutto con gli adulti e mi sembrano particolarmente adatte a noi insegnanti, che abbiamo sempre tanto da imparare riguardo alla nostra capacità di ascolto.

Dicevo che il lavoro a coppie si svolge secondo modalità diverse, ma porta quasi sempre ad uno scambio umano sincero e molte volte assai profondo e inaspettato.

Quando i racconti vengono rinarrati al gruppo, tutti narrano in prima persona. Ciascuno si trova così a sperimentare una certa immedesimazione con colei o colui gli ha affidato la sua storia. Narrare ciò che ci è stato raccontato, avendo di fronte chi ce lo ha narrato, è un impresa ardua, un percorso ad ostacoli, una prova di attenzione e di rispetto non indifferente.

Negli anni sempre più mi vado convincendo che questa pratica del lavoro a coppie, con l’obbligo di sperimentarci dentro le parole di un altro, cercando di essere fedeli alla sostanza della sua comunicazione, sia la migliore scuola di narrazione che conosca. Ci porta, infatti, a sentire la responsabilità verso il racconto che abbiamo ricevuto in dono e che dobbiamo restituire al gruppo. E, poiché questi racconti nascono sempre da frammenti di vita vissuta, raccogliere, custodire e ridare vita con altre parole e un’altra voce a quei frammenti richiede attenzione, sensibilità e cautela. Elementi che, insieme alla curiosità, costituiscono il migliore alimento per chi vuole cimentarsi con l’artigianato del narrare.

Alfonso Berardinelli sostiene che

"il fondamento dell’etica è nella capacità di immedesimarsi con un altro e di immaginare le conseguenze delle proprie azioni e dei propri pensieri. (…) Un comportamento morale non è neppure concepibile senza la capacità di immaginare se stessi in una condizione diversa dalla propria e dall’attuale (l’adulto che si immagina bambino, il giovane che si immagina vecchio, il forte che si immagina debole, il sano che si immagina malato, l’uomo che si immagina donna, il residente che si immagina straniero ecc.)."(2)

Quando nel cerchio ascoltiamo una dopo l’altra le storie raccolte e rinarrate, intervallando ogni racconto con un momento di silenzio o di canto, ci sono sempre momenti di grande emozione. Quei momenti credo nascano dall’autenticità di ciò che sta accadendo, dal fatto che stiamo ascoltando storie che ci riguardano da vicino perché toccano aspetti del vivere umano che talvolta incontriamo e commentiamo, ma raramente ascoltiamo in gruppo, in silenzio, senz’altro.

Molti hanno confessato, negli anni, di avere avuto occasione, nel lavoro in coppia, di condividere esperienze che non avevano mai raccontato a nessuno. E’ accaduto ad adulti e accade ai bambini, ai ragazzi e a molti adolescenti che sperimentano il cerchio narrativo, perché assai pochi sono i luoghi collettivi capaci di accoglierci tutti interi.

"Le parole che non possiamo mettere al plurale sono parole particolarmente patetiche, da usare con cautela" sostiene Peter Bichsel, aggiungendo un suggerimento: "Diffidate delle parole che non si possono mettere al plurale".

Bichsel parla della verità e, da laico e anarchico qual è, battaglia in difesa dell’esistenza di più verità. Mi sembrano particolarmente interessanti queste sue affermazioni, perché la narrazione orale è sicuramente un mondo popolato di parole plurali. Costruire un luogo che raccolga una buona quantità di storie, provenienti da esperienze diverse e lontane, può costituire un buon vaccino contro ogni visione uniforme del mondo, che è il peggior malanno che ammorba il nostro tempo.

In una epoca di grande conformismo, in cui le semplificazioni si mostrano in tutta la loro pericolosità, imbecillità e crudeltà, mi piace pensare che ci si possa avvicinare al difficile confronto tra le culture con umiltà e cautela, evitando il più possibile di ragionare per principio.

Ascoltando tante narrazioni di amici provenienti dall’Africa e dall’assai vario mondo musulmano, ho pensato che forse dovremmo tutti imparare a ragionare più che per principio, "per cammino", se così si può dire. Cioè ragionare durante, per via, imparando ad ascoltare anche ciò che è molto lontano dalle nostre esperienze e provando a guardare le contraddizioni così come si presentano mentre percorriamo la strada.

La pratica della narrazione, del resto, ha sempre offerto la possibilità di stabilire legami tra l’ordinario e l’eccezionale e di aprire le porte verso territori che la sola logica razionale tende ad escludere. Il suo carattere fluido, inoltre, ci permette di accogliere cose che insieme capiamo e non capiamo, e questo ci è di grande aiuto nel difficile compito di sospendere il giudizio.

Quando gli antichi videro per la prima volta una cometa, corpo misterioso che non apparteneva né alla perfezione dei cieli né ai guazzabugli terrestri, ne ebbero timore. E poiché non era un astro come gli altri, la chiamarono dis-astro. Dopo tanti secoli la parola disastro la dice lunga sulla scarsa capacità che abbiamo noi umani nell’accogliere ciò che non è facilmente classificabile. Eppure sono convinto che il vero disastro spesso lo provochi proprio la nostra difficoltà a sospendere il giudizio, la nostra incapacità di metterci in ascolto di ciò che è inaspettato, di chi viene da lontano e non trova posto nel modo in cui abbiamo precedentemente organizzato il nostro stare sulla terra.

Alcuni insegnanti, di fronte alla proposta del cerchio narrativo, chiedevano se questa attività poteva essere proposta anche chi non sa narrare. Ho sempre risposto di si, perché il raccontare è una attività umana elementare, possibile per tutti coloro che abbiano voce in corpo. A differenza che in teatro, dove il talento è necessario, nel cerchio narrativo il problema non riguarda le tecniche e le capacità narrative dei singoli, quanto la creazione del contesto.

Come in tutte le questioni educative profonde, la sostanza nasce dal metodo.

Per proporre la narrazione non bisogna saper narrare, ma è certamente importante amare le storie, tutte le storie, ed avere la capacità di stupirsi anche di semplici dettagli. Possedere, cioè, quella dote che accomuna gli appassionati lettori di romanzi con i grandi autori: il provare amore ed avere la capacità di accogliere il punto di vista di ogni personaggio, nessuno escluso.

Nel conversare quotidiano chi sa parlare meglio o con più decisione, più grinta e arroganza, quasi sempre si impone. Il patto esplicito che è all’origine del cerchio narrativo, invece, garantisce a tutti il diritto alla parola e, cosa assai più difficile, cerca le condizioni perché tutte e tutti siano ascoltati. Cerca dunque di affrontare e di dare spessore al grande bisogno di ascolto e di democrazia che c’è nelle nostre scuole.

Democrazia in senso pieno, come quella richiamata dalla nostra Costituzione, che invita a rimuovere tutti gli ostacoli che determinano le piccole e le grandi discriminazioni di cui sono oggetto molti cittadini, fin dalla più tenera età.

Tutti sappiamo quanto il bisogno di ascolto, se frustrato, generi chiusura, arroccamento, sfiducia. Ed è proprio questa sfiducia verso gli adulti che si frequentano più a lungo, cioè i genitori e gli insegnanti, che sta alla radice di tanti insuccessi scolastici e di tante crisi esistenziali.

Una insegnante di Modena a un certo punto racconta: "In generale i ragazzi non intervengono mentre il compagno sta parlando. Si ha l’impressione che abbiano ben acquisito il concetto di rispetto, anzi è notevole la differenza in confronto alle normali ore di lezione. Hanno chiara l’importanza del patto".

Soffermiamoci un momento sulla natura di questo patto. Un patto che genera ascolto reciproco non può nascere da regole astratte dettate dall’alto. Può nascere solo da una pratica di condivisione.

L’insegnante riesce a trovare quella qualità di ascolto rara perché lei, in prima persona, mostra, nel tempo della narrazione, la sua capacità di ascolto. E’ testimoniando la sua presenza, mostrando quanto crede davvero in ciò che fa, che rivela a tutti gli appartenenti del gruppo che ci si può mettere in gioco e che mettersi in gioco è bello perché questo gioco si fonda sulla qualità più rara che esista: l’autenticità.

Quando ci si mette in gioco davvero, tutti insieme, si crea quel calore, quella accoglienza e quella protezione che rende possibile parlare della morte e della vita, di gioie intense come del più minaccioso sconforto, sapendo di potere fare emergere ogni cosa si ha dentro.

Mi torna in mente, a questo proposito, la più bella pagina sulla pratica educativa che abbia mai letto, scritta da Platone quasi duemilacinquecento anni fa.

"Gravidi invero, o Socrate, sono tutti gli uomini e nel corpo e nell’anima, e quando sono giunti ad una certa età la nostra natura brama di partorire. Ma nel brutto non può partorire, nel bello invece si. Perciò ogni volta che un essere gravido si avvicina a ciò che è bello, si dispone alla benevolenza, e rallegrandosi si diffonde e partorisce e procrea; quando invece si avvicina a ciò che è brutto, allora, incupito e rattristato, si contrae, cerca di scostarsi, si rinchiude e non procrea, e piuttosto, trattenendo in sé la creatura concepita, la sopporta penosamente. Onde sorge appunto, in un essere gravido ed ormai turgido di latte, la violenta emozione a riguardo di ciò che è bello, poiché questo libera chi lo possiede da grandi doglie. L’amore infatti, o Socrate, -disse- non ha come fine ciò che è bello, come invece tu credi.

• Ma che cosa allora?

• La procreazione e il dare alla luce in ciò che è bello".(3)

La scuola è uno spazio dove si incontrano e trascorrono molto tempo vicino diverse generazioni, dove maschi e femmine condividono esperienze in tutte le età, ed è l’unico luogo pubblico dove c’è vicinanza tra italiani e immigrati. La responsabilità che in questo luogo si creino momenti di scambio reali, fondati su autentiche pari opportunità, è enorme e ce la dobbiamo assumere per intero.

La democrazia, se non vuol essere una parola vuota, deve nutrirsi del difficile artigianato della creazione di contesti e cimentarsi nella creazione del bello, come spazio capace di accogliere. Abita qui, infatti, l’essenza di ogni atto reciproco e di ogni atto educativo.

La società in cui viviamo ha una strana percezione del malessere che crea, insieme ansioso e superficiale. Rivela questa scarsa consapevolezza attraverso sintomi curiosi come quello che, negli ultimi anni, ha indotto insegnanti, educatori e operatori sociali ad aggiungere la parola terapia ad ogni attività umana. Non più danza, ma danzaterapia, non più musica, ma musicoterapica, e poi teatroterapia, cromoterapia, ippoterapia e persino, mi hanno raccontato, prime ardite sperimentazioni di asinoterapia. A coronamento di questa epidemia terapeutica, cominciano a nascere un po’ ovunque scuole e facoltà di arteterapia.

Questa patologizazione pervasiva è a mio avviso assai inquietante. Nella scuola porta molti insegnanti a interpretare arbitrariamente le varie difficoltà di apprendimento, sospettando ogni sorta di malattia in ogni comportamento poco ortodosso e consenziente. Questa proliferazione diagnostica, troppe volte superficiale, ha la caratteristica di guardarsi bene dal mettere sotto esame noi adulti e dal rendersi conto di quante volte sia la scuola ad essere poco salubre, come istituzione e come contesto.

Ci tengo a dire questo per sottolineare che la narrazione, per come noi la intendiamo, non è una terapia.

E’ piuttosto una pratica antica, elementarmente umana, che risponde al bisogno di cercare di dare senso alla propria vita.

Attraversando i secoli e le più diverse latitudini, le storie narrate hanno accompagnato l’infanzia e la vita di donne e uomini di ogni ceto sociale, aiutando gli esseri umani, fin dai primi anni, ad affrontare difficoltà e paure, a cominciare dalla paura del buio e della notte.

Le fiabe, tradizionalmente, accompagnavano bambine e bambini in quel difficile passaggio tra la veglia e il sonno. E, sapientemente, li accompagnavano con la sola sonorità della voce, lasciando che le immagini venissero scovate e covate da chi ascoltava nell’oscurità.

Sarà per difetto professionale o per fissazione, ma a scuola mi accorgo quasi sempre quando un bambino ha ascoltato fiabe narrate, perché in lui resta un rapporto particolare con la forza evocativa del linguaggio, che nessuna altra esperienza può dare.

Il fatto che questa pratica, alla portata di tutti, abbia parenti nobili nelle forme in cui la letteratura e il teatro hanno dato vita a storie indimenticabili, ne sottolinea l’aspetto profondamente umano, perché narrare è una cosa che appartiene davvero a tutti.

Un aspetto meraviglioso dell’arte sta nell’essere radicalmente antieconomica. Se un autore o un attore trascorre anni della sua vita ad inseguire una storia o un personaggio, e poi ce lo dona nello spazio di un’ora, noi, che godiamo di quel dono, fruiamo del piacere che un lunghissimo lavoro appassionato può dare, perché ha condensato quella fatica in una forma appropriata. Appassionato in senso proprio, il più delle volte, perché prodotto con passione e patimento. L’arte vera, dunque, lungi dal guarire, spesso nasce da ferite e si nutre della sofferenza e dell’insofferenza verso il mondo di chi la crea.

Per questo, quando si propone l’arteterapia, bisogna stare molto attenti a capire di cosa si parla. Che la fruizione dell’arte possa fare bene è talmente evidente da apparire una banalità. E’ chiaro che ascoltare musica o partecipare a uno spettacolo coinvolgente può commuovere e, dunque, rimettere in moto memorie ed emozioni. E’ altrettanto evidente che talvolta questo può accadere, con ancora più intensità, se siamo chiamati in prima persona a suonare, danzare, colorare o recitare.

Starei però attento a non confondere queste pratiche creative con l’arte, perché l’illusione che tutti si possa essere artisti mi sembra figlia dell’esorbitante dilatazione dell’ego, propria del tempo che viviamo. Con l’aggravante di edulcorare l’atto creativo proprio dell’arte, associandolo arbitrariamente alla guarigione.

Assai più interessante è, invece, domandarci se ci sono processi propri del percorso artistico e dell’artigianato creativo che, in qualche modo, possono illuminare la pratica educativa.

Il maestro di pianoforte del figlio della mia compagna un giorno ha domandato: "Perché nella scuola si lavora così di rado sulla concentrazione?" Pensiamoci un momento. In migliaia di ore in cui costringiamo l’infanzia a piegarsi sui banchi, quante attività, quante esperienze che proponiamo lavorano a fondo sulla concentrazione, sulla capacità di essere qui e ora tutti interi, sulla capacità di esserci?

Nella scuola ci si lamenta molto di come sono oggi bambini e ragazzi. Ci si lamenta dei cambiamenti di uso di memoria e di logica. Si parla di mutamenti epocali in toni apocalittici e si sostiene che, ormai, gli studenti hanno solo conoscenze impressionistiche e faticano a dipanare il filo del ragionamento in discorsi logici e conseguenti.

Dei mutamenti ci sono, è evidente, perché vivere fin dalla più tenera età circondati di game boy, play station, computer, VHS e DVD, che accompagnano l’onnipresente vecchia TV, accesa contemporaneamente in più stanze, certo qualcosa cambia. A mio avviso, il maggiore problema che accompagna questo mutamento di esperienze primarie, sta in una esagerata relazione con l’artificiale acceso. Convivere una enorme quantità di ore con oggetti audiovisivi fortemente coinvolgenti, rende più difficili le relazioni interumane perché l’altro, quando ci annoia o infastidisce, non lo si può spegnere.

Nei primi anni della nostra vita, con fratelli e sorelle quando li si ha, o con amici, compagni e vicini, tutti viviamo la fatica della differenza, sperimentando sulla nostra pelle quanto sia difficile trovare un nostro spazio e imparare a condividere pacificamente spazi comuni.

Se pensiamo che bambine e bambini dedicano troppo poco tempo agli incontri tra loro, è su questo che dobbiamo lavorare. Una buona scuola, infatti, non dovrebbe mai appiattirsi sul presente e non dovrebbe subire le mode del momento, tantomeno le mode pedagogiche. Dovrebbe ricercare, piuttosto, una sorta di controcanto capace di criticare la dittatura del presente.

Evitiamo di giudicare a parole il mondo in cui i bambini sono immersi, che giustamente considerano come l’unico possibile, offrendo piuttosto concretamente altre possibilità e altri percorsi in grado di aprire orizzonti più ampi.

Elias Canetti, ricordando con gratitudine sua madre, scrive che il più bel dono da lei ricevuto è consistito nel senso di vastità, a cui lei ha saputo educarlo. La narrazione orale, come momento disteso di riflessione su noi stessi e su chi ci sta vicino, è uno dei possibili terreni dove possiamo tentare di superare l’angustia in cui la società relega l’infanzia.

Ascoltando racconti di molti ragazzi ed adulti, ho spesso osservato che, quando si dissoda il terreno della memoria, spesso affiorano con forza luoghi, sapori e accadimenti dell’infanzia. Ogni narrazione che ascoltiamo o che nasce dentro di noi, infatti, si nutre e si confronta sempre in qualche modo con la nostra infanzia.

In un mondo che mette continuamente in forse la particolarità, la fragilità e la sacralità dell’infanzia. In cui i bambini sono troppo spesso ridotti a cose, perché consumati nel sud del mondo e costretti al ruolo di consumatori nel nord, mi sembra importante ogni attività collettiva capace di tenere vivo il rapporto con il territorio prezioso dell’infanzia. L’infanzia di ciascuno e l’infanzia in quanto tale, che è patrimonio umano delicatissimo e vitale. La strage terrorista che ha ucciso 300 bambini nella scuola di Beslan, così come le innumerevoli stragi di bambini, perpetrate da eserciti più o meno regolari in molte regioni del mondo, lontano da ogni riflettore, mostrano che, in troppi casi, non esistono tabù in grado di proteggere l’inviolabilità dell’infanzia. Le enormi difficoltà nell’applicare l’assai modesto accordo di Kyoto sulle emissioni dannose nell’atmosfera, cioè l’incapacità assoluta di porre dei limiti al nostro sistema di vita e di consumi, mostra quanto i governi siano incapaci di qualsiasi progetto di lungo respiro, in grado di proteggere il pianeta e le generazioni future. E poiché i governi degli stati maggiormente inquinanti sono eletti democraticamente, è l’intera società adulta che mostra le sua incapacità di tenere presente l’infanzia.

Iperprotetta e rinchiusa nel grande ghetto del consumo nel nord, vilipesa ed esposta alle peggiori violazioni nel sud, l’infanzia appare sempre più costretta e confinata in territori angusti.

Per questo ripartire con persuasione da alcuni valori di base, come quello della salvaguardia di ciò che di più fragile vive sul nostro pianeta, deve trovare forme semplici, elementari, efficaci.

Prestami ascolto è la prima domanda che rivolge ciascuno di noi al mondo, nascendo. Imparare a prestare ascolto ci riconnette a quel bisogno primario inestinguibile.

Rileggendo questi nove motivi in favore della narrazione orale, mi accorgo di avere un po’ esagerato. Sarebbe assai ingenuo, infatti, pensare di potere affrontare i problemi sollevati con la sola proposta dei cerchi narrativi o attraverso una attività di qualche ora settimanale. E’ l’intera struttura del nostro fare scuola che va ripensata. Se sono partito da questa proposta è perché ci credo, evidentemente, e perché ne ho visto, in molti casi, gli esiti positivi.

La pedagogia dell’ascolto, se è tale, dovrebbe coinvolgere anche il momento delle lezioni frontali e i laboratori, cioè i momenti operativi in cui si sperimentano e si scambiano saperi e competenze. Tutti i momenti dell’educare dovrebbero infatti essere capaci di mettere in risalto le potenzialità e le differenze di ciascuno, partendo dell’ascolto reciproco, che è il cuore di ogni didattica cooperativa.

In troppe scuole la stragrande maggioranza del tempo viene ancora suddivisa in lezioni, interrogazioni e compiti scritti. Per credere che la discussione sia davvero un momento formativo bisogna sperimentarla, bisogna imparare a condurla e, soprattutto, bisogna crederci. E questo è vero dalla scuola dell’infanzia alle superiori, ed anche nelle Università.

Penso allora alla narrazione orale come leva capace, se non di sollevare la scuola, almeno di muovere un po’ le acque e contribuire a sciogliere quelle pratiche ossificate, che tanto male fanno alla scuola e a chi la abita.

La ricerca sull’oralità, di cui questa esperienza modenese rappresenta un ramo fecondo, cominciò venti anni fa presso la Casa-laboratorio di Cenci, che è un centro di ricerca educativa ed artistica che si trova in Umbria, nella campagna di Amelia. Il gruppo che la promosse era composto da insegnanti del Movimento di Cooperazione Educativa e da altri giovani incerti su cosa fare nella vita. In quella ricerca, durata anni, si misero a punto alcune tecniche, si diede forma a uno stile di lavoro e si sperimentarono narrazioni su di sé, scandagliando alcuni temi cruciali dell’esistenza. Guidati all’inizio da Giorgio Testa, parlavamo, allora, di narrazione come grado zero del teatro, perché ci sembrava evidente che l’atto di raccontare qualcosa di fronte ad altri evoca, e in qualche modo precede, l’azione teatrale.

Ciò che ricordo con più intensità di quegli appuntamenti residenziali di tre giorni, che realizzavamo tre volte l’anno, è stata la costanza del portare avanti una ricerca per anni, senz’altra finalità che il cercare di capire più a fondo quale fosse la natura della narrazione orale.

In tutti i nostri incontri dedicavamo molto tempo ai racconti in coppia, in cui narravamo storie della nostra vita assai profonde, a volte struggenti e drammatiche, a volte stupefacenti o grottesche, che poi riraccontavamo al gruppo, dando corpo e voce all’esperienza di un altro. Questo continuo sperimentare possibilità e limiti dell’immedesimazione reciproca, ci ha costretti a confrontarci con grandi domande riguardo all’unicità di ciascuno di noi e alla necessità di allargare la nostra sensibilità, per arrivare a comprendere gli altri.

Quando, anni dopo, Alessandra Siragusa, Assessore alla Pubblica Istruzione del Comune di Palermo, mi chiese di progettare un percorso formativo per insegnanti su temi interculturali, desiderai sperimentare se ciò che avevamo elaborato e praticato in un piccolo gruppo protetto, poteva avere senso anche in una istituzione come la scuola, generalmente assai poco propensa all’ascolto.

Formammo allora, a Palermo, un gruppo di oltre venti operatrici e operatori, composto per metà da siciliani e per metà da stranieri immigrati, provenienti da tre continenti.

Sperimentando tra noi diverse pratiche di oralità, fondate sull’ascolto e la narrazione reciproca, elaborammo una proposta interculturale che chiamammo cerchio narrativo. Nei primi tre anni furono coinvolti oltre trecento insegnanti e furono molte le scuole dove, con l’aiuto di operatori esterni o per iniziativa diretta degli insegnanti che avevano frequentato i corsi, furono avviate sperimentazioni, alcune delle quali proseguono ancora oggi.

Quando Pialisa Ardeni e Maria Teresa Goldoni, dell’Associazione "Insegnanti per una cultura di pace", mi chiesero di cominciare a Modena una sperimentazione sulla narrazione, fu per me naturale fare riferimento all’esperienza siciliana. Nato dal bisogno di far sentire a casa i ragazzi immigrati, il progetto palermitano si era rivelato particolarmente efficace nelle numerose situazioni di disagio che caratterizzano molte scuole di quella città. Nei cerchi narrativi i tanti ragazzi che la scuola emargina e troppe volte espelle, una volta tanto erano diventati protagonisti di momenti collettivi di incontro, che non prevedevano giudizi e bocciature.

La sperimentazione palermitana ci ha mostrato quanto la scuola, spesso senza rendersene conto, sia poco capace di cura riguardo alle relazioni. Siamo partiti dal desiderio di contrastare sul nascere la discriminazione riguardo agli studenti immigrati e, via via che andava avanti il progetto, ci siamo accorti che di questo tipo di cura, fondata sull’ascolto, avevano straordinario bisogno tutti i bambini e i ragazzi, sia quelli che incontravano maggiori difficoltà che tutti gli altri. E la cosa più interessante, per noi, è stata di scoprire che proprio gli animatori stranieri, talvolta accolti all’inizio con diffidenza, si sono rivelati ottimi maestri di ascolto.

In un progetto fondato sul valore delle proprie esperienze e della propria biografia, le animatrici e gli animatori stranieri hanno potuto finalmente narrare le loro lunghe peregrinazioni, le incertezze, le ferite e le tante discriminazioni vissute sulla loro pelle, trovando ascolto pieno e riuscendo a dare ascolto ad altre discriminazioni, forse più segrete e sottili, ma altrettanto dolorose.

Dopo Palermo era ormai chiaro, per me, che la narrazione orale a scuola fa bene.

Al gruppo di insegnanti di Modena ho dunque offerto la mia esperienza, lasciando che fossero loro ad elaborare percorsi, che potessero adattare le mie proposte alla realtà delle loro scuole.

Il progetto di Modena aveva caratteristiche diverse, perché non potevamo contare sulla presenza di operatori esterni. Le insegnanti si sono trovate così ad affrontare, da sole, i tanti ostacoli che comporta ogni innovazione vera nella scuola. Credo, tuttavia, che proprio affrontando queste difficoltà siano nate le tante idee che hanno reso l’esperienza di Modena così significativa e innovativa.

Il fatto di non potere contare su alcun aiuto esterno, ha costretto le insegnanti a inventarsi personaggi immaginari, espedienti misteriosi e persino maghi che spedivano lettere. Sono state stimolate, inoltre, a curare in ogni dettaglio i luoghi dove si proponeva il cerchio narrativo, illuminando lo spazio con candele e usando incensi ed altri odori. In più occasioni, la presenza di tutti questi particolari, ha colpito così profondamente l’immaginario dei partecipanti che un giorno un bambino, passando di fronte ad un negozio di incensi, ha affermato: "qui c’è puzza di narrazione!" Credo che quel bambino avesse proprio ragione. La narrazione orale ha un odore e un sapore particolare.

Non so se siano stati alcuni di questi accorgimenti o l’uso di stimoli che stupivano e parlavano profondamente all’immaginario di bambini e ragazzi, fatto sta che la narrazione, nelle scuole di Modena, è stata vissuta come una esperienza magica e il cerchio narrativo, nella migrazione dalla Sicilia all’Emilia, si è fatto cerchio magico. Varrebbe la pena di riflettere come mai, quando la scuola incontra una attività che affonda le radici in pratiche umane antiche e naturali, si stupisca a tal punto da considerarla magica.

Di fronte ad una crescente difficoltà nelle comunicazioni reciproche la scuola non può tirarsi indietro. Non può continuare a tagliare i tempi di apprendimento, in una visione perversa di efficienza, mutuata dall’impresa.

No, la scuola è un’altra cosa. La scuola è un luogo di elaborazione culturale e, perché ci sia vera costruzione di cultura, la prima cosa di cui prendere cura sono le relazioni reciproche.

Appena quattro generazioni fa, quando nel mondo la stragrande maggioranza della popolazione era contadina e abitava le campagne, la narrazione orale costituiva un potentissimo mezzo di comunicazione e di crescita individuale e collettiva.

Ogni nostalgia è fuori luogo, eppure penso che la pratica della narrazione, se per migliaia di anni ha costituito un terreno di scambio interumano così fecondo, perché non dovrebbe sopravvivere anche in un mondo in cui prevale la comunicazione audiovisiva ed informatica?

La scuola ha il dovere di allargare gli orizzonti e di educare al futuro, evitando di schiacciarci nell’adulazione passiva del presente. Riprendere le potenzialità di questo straordinario strumento di comunicazione e di condivisione che è la parola parlata, credo faccia parte dei nostri compiti.

Le insegnanti di Modena, che in questo libro raccontano il loro percorso, intrapreso con tanta passione, ci indicano non solo che è necessario, ma che è anche possibile.

1. Canevaro, M. G. Berlini, A. M. Camasta Pedagogia cooperativa in zone di guerra (Erickson)

2. Alfonso Berardinelli, L’eroe che pensa (Einaudi)

3. Platone, Simposio, traduzione di Giorgio Colli, (Adelphi)

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Qualche pensiero sparso per una discussione aperta

di Franco Lorenzoni

Sono passati dieci anni dalla morte di Alexander Langer e il nodo cruciale dell’educazione ambientale per me continua a condensarsi in questa sua domanda irrisolta: "Come può risultare desiderabile una civiltà ecologicamente sostenibile?" Credo non sia un caso che Alex parli di "civiltà ecologicamente sostenibile". Cosa aiuta a costruire una civiltà? A partire da quali frammenti possiamo partire per una impresa così complessa?

Costruttori di ponti

C’è un grande bisogno di costruttori di ponti. Fare analisi corrette e avere buone ragioni non serve molto, se non riusciamo a stabilire collegamenti, se non ci azzardiamo a immaginare la curva che ci permette di andare oltre il vuoto ed approdare all’altra sponda, dove abitano i non persuasi.

Essere persuasi (secondo l’espressione del non violento ed obiettore civile Capitini) vuol dire testimoniare con il proprio corpo e i propri comportamenti, prima che con le parole. La coerenza sta alla base di ogni pratica ecologica. Da anni lo diciamo. Ma è poi davvero così? Quanto autenticamente, nel metodo e nel comportamento, testimoniamo ciò che auspichiamo e che tentiamo di andare insegnando?

Riguardo all’ambiente abbiamo vinto, stravinto. Nessuno si oppone, tutti ne parlano. E’ la retorica corrente in ogni luogo, dalla politica alla scuola alla TV. Ma viviamo in Italia, paese cattolico e mediterraneo, culturalmente impermeabile ad ogni etica della responsabilità individuale. Siamo tutti figli della "casa delle libertà", dove si caca sul divano, si rompono per gioco i vetri e si edifica ogni sorta di costruzione abusiva. Se vogliamo elaborare un progetto non dimentichiamo mai il contesto culturale in cui ci muoviamo. Nel nostro paese nulla è mai acquisito, nemmeno un parco protetto. Ogni cosa va riconquistata ogni volta, forse anche dentro di noi.

Sono tra quelli che pensano che l’11 settembre abbia davvero cambiato il mondo. Lo pensavo anche prima, ma ora mi pare davvero indispensabile pensare l’educazione ambientale come elemento dell’educazione all’intercultura, dell’educazione al nord e al sud, all’est e all’ovest, come educazione all’equilibro impossibile… Troviamo nomi adeguati ma resta la sostanza. Qualsiasi difesa dell’ambiente è impossibile senza pensare ai suoi abitanti umani e a ciò che pensano, che patiscono, che provocano.

Dobbiamo essere maggiormente vulnerabili. Accettare di essere feriti da ciò che accade nel mondo e accettare anche di non capire molto di ciò che accade. Tutte le corazze che ci costruiamo, talvolta necessarie, ci accecano sempre un po’.

Scavando un poco mi accorgo sempre più che la creatività nasce in ciascuno di noi da proprie ferite, da esperienze difficili, da vuoti, da scarti. Da piccole o grandi sofferenze interne e da insofferenze che proviamo verso il mondo. Che tutto ciò generi creatività e desiderio di trasformazione e non avvilimento deriva da tante circostanze, molte delle quali misteriose. Dai contesti in cui ci troviamo, da coloro che incontriamo, dalla fortuna. Mi piacerebbe, in un percorso di formazione per operatori ambientali, ricercare sui contesti, sugli ambienti che ci rendono creativi, cioè vicini a noi stessi.

Per anni ho sognato che l’educazione ambientale, proponendo incontri e condivisioni di percorsi tra insegnanti e operatori ambientali, avrebbe potuto costituire un terreno di scambio capace di mettere un po’ in crisi gli uni e gli altri. Non è accaduto, se non in ridottissima misura. Ci si usa reciprocamente, poi, subito ciascuno di corsa a casa propria. Raramente ci si ruba qualche suggerimento, senza farsene accorgere. Perché?

Ogni educatore ambientale deve essere, necessariamente, un "portatore di speranza". Talvolta è difficile, talvolta impossibile. Dove si pesca la speranza? Si può tenere in vita proteggendola dalle intemperie? Alexander Langer ci ha lasciato parole angosciose sulla fatica di reggere a lungo le aspettative che gli altri affidano ai "portatori di speranza".

L’educazione ambientale ha incrociato assai di rado la questione dell’handicap. E’ un peccato.

Per chi pone tanta attenzione alle biodiversità sarebbe di grande interesse ascoltare e osservare come la comunità umana cerca di proteggere le sue diversità. Ci si accorgerebbe, ad esempio, che si coinvolgono molto nel creare un ambiente capace di accogliere e proteggere le difficoltà di chi nasce diverso soprattutto genitori, parenti e, talvolta, coloro che hanno un incontro diretto con i disabili. Le istituzioni seguono a fatica, se non nel caso di alcune leggi lungimiranti, la cui applicazione chiede sforzo e fatica.

Proteggere le diversità dei disabili comporta una opzione etica, culturale, che in qualche modo si oppone e cerca di mitigare i danni della natura.

Nel caso della protezione delle biodiversità vegetali o animali, noi umani "aiutiamo" la natura aggredita dall’uomo a tornare ad essere se stessa. Nel caso in cui sosteniamo la vita diversa di alcuni esseri umani noi lottiamo contro la natura, che li vorrebbe persi. Sarebbe interessante ragionarci su.

La Moratti ha affiancato nei nuovi programmi l’educazione ambientale all’educazione stradale.

Facendolo, ha compiuto un atto di riparazione storica riguardo ai tanti allarmi suscitati dai conflitti di interesse berlusconiani. Il più vasto conflitto di interessi in Italia, infatti, è molto più antico ed ha letteralmente ammorbato il nostro paese fin dal dopoguerra. E’ costituito dalla straordinaria penetrazione politica e culturale avuta da sempre dalla famiglia Agnelli e dalla FIAT. Scelte decisive riguardo a strade, autostrade, ferrovie e trasporti, che hanno condizionato e condizionano irreparabilmente il nostro paese e le nostre città, dipendono dal ruolo che ha l’automobile nell’immaginario collettivo italiano.

Tra le quattro operazioni mi piacerebbe che l’educazione ambientale scegliesse sempre di essere amica della sottrazione. Meno rumore attorno alle cose, meno parole, meno oggetti, meno pretese, meno intrusioni, meno possessi, forse anche meno ambizioni (difficile questo, per noi ambiziosissimi "trasformatori del mondo").

Ci sono coloro che hanno fortemente voluto o inventato o costruito nuovi luoghi educativi. Possono essere oasi, centri di educazione ambientale, case-laboratorio, fiere, riviste, associazioni culturali che difendono il territorio... Passano gli anni, scorre sullo sfondo la "grande storia". In tutta altra epoca alcuni giovani si trovano a lavorare in quelle strutture. Il loro lavoro è precario, spesso mal pagato. Ospiti di una struttura non loro, abitanti di un luogo costruito da altri, come si sentono? E, viceversa, come vengono percepiti da coloro che all’impresa hanno partecipato fin dall’inizio? Talvolta nascono difficoltà, qualche volta conflitti.

Cosa resta della vocazione originaria? Come si concilia quella vocazione con la precarietà dell’occupazione e il bisogno di garanzia di un salario? Quali condizioni ci sono per una trasmissioni dei saperi legati ai luoghi tra diverse generazioni di operatori? E infine, saranno state poi davvero profetiche le intuizioni dei tanti "piccoli fondatori" di cui è costellata l’educazione ambientale nel territorio, perché valga la pena che durino nel tempo?

Il principio di precauzione è frutto di una grande battaglia ambientalista. Prevede che, nel caso di un esito incerto si esiti o, più coraggiosamente, si rinunci. Mi sembra un ottimo principio. Ad applicarlo alla lettera, però, forse dovremmo chiudere un gran numero di scuole e università del nostro paese…

Chiunque lavori per delle istituzioni sa che, se realizza un progetto, dovrà dare spazio adeguato (e tempo e soldi) all’immagine. Anche nelle piccole istituzioni, anche nelle scuole, ormai non si può fare nulla senza curare l’immagine. Il problema è che l’immagine non solo è spesso lontana dalla cosa, ma spesso la snatura e la tradisce. Senza andare lontano, basta leggere un Piano dell’Offerta Formativa di una scuola e poi verificare come in quella scuola operano la maggioranza degli insegnanti per accorgersene.

Accolgo a Cenci un gruppo di ragazzi di Bahia. Mi commuove ascoltarli perché parlano del teatro come forma di rivolta, di riconoscimento, di costruzione di coscienza collettiva, di utopia. Non sono tanto le loro parole a commuovermi, quanto la convinzione con cui credono nel loro progetto di emancipazione sociale e di costruzione di un nuovo Brasile negli anni di Lula presidente, a cui lavorano alacremente. La costruzione di un immaginario collettivo a volte è uno sfondo capace di moltiplicare le energie, talvolta è le vera leva capace di sollevare pesi impossibili.

Nella Palermo del sindaco Orlando come nella Napoli del primo Bassolino si visse qualcosa di simile. Più delle cose fatte, il convergere di tante buone tensioni e intenzioni sembrò avere la forza di sollevare il mondo. Cose interessanti se ne fecero (non poi così tante) ma il quadro poi si è rapidamente rovesciato. La relazione tra piccole iniziative concrete e grandi immaginari condivisi sarebbe da discutere a fondo, perché è una strada obbligatoria se si vogliono coltivare speranze di trasformazione dei comportamenti.

Ascolto Serge Latouche. Da Parigi, dove insieme ad altri ha fondato il Movimento Anti Utilitarista di Scienze Sociali (MAUSS), guarda l’Africa ed elogia lo straordinario ruolo che ha ancora il dono in quel continente. A partire dal riconoscimento delle straordinarie potenzialità insite nel dono, propone di rovesciare l’immaginario economico in cui siamo immersi. Il discorso è lucido, coerente, coinvolgente, estremista e molto francese. Al termine si alza un ragazzo del Senegal e ribatte: non mi convince l’economia del dono che hai descritto funzionare così bene nel mio paese, perché io sono dovuto emigrare e perché a me piacerebbe, a Dakar, avere soldi per comprare le cose che voi qui ritenete indispensabili. Perché noi ci dovremmo rinunciare?

La domanda è stringente e mi aspetto un dibattito accalorato. Latouche, invece, fa finta di non avere udito e risponde ad altre domande che non intaccano il suo quadro d’insieme.

Con acume e sottovoce, il mio amico Claudio Longo sostiene che si può fare educazione ambientale in tutti i luoghi, anche conversando in treno. Che l’educazione ambientale consiste nel sostenere una tesi diversa senza litigare. Per lui, comunque, l’educazione ambientale parte sempre dal senso della bellezza, che è forza trainante di emozioni e sentimenti. La bellezza è un valore terribile, scomodo, incommensurabile. Può riguardare le grandi armonie o le cose minime e, quando la si incontra davvero, dà scandalo. Per questo è tanto importante. Generalmente l’esteta viene presentato come vizioso o decadente rammollito, come pigro o schifoso egoista. Eppure il suo amore per il bello lo rende profondamente trasgressivo e permeabile alla pedagogia del dolore. Di quel dolore che si prova vedendo il bello distrutto.

Se la bellezza e la sostenibilità coincidono possiamo uscire dal discorso di rinuncia. Non dobbiamo utilizzare meno risorse, ma vogliamo utilizzare meno risorse. Questa affascinante ipotesi, espressa da anni in molteplici forme da Wolfgang Sachs, si scontra, però, con alcuni ostacoli non indifferenti.

La pubblicità è il fascismo della nostra epoca. L’affermazione è di un grande artista: il regista franco-svizzero Jean Luc Godard. Proviamo a prenderla sul serio, pensando all’imponente peso coercitivo che esercita nell’orientare sogni e desideri dei bambini, fin dalla più tenera età, e pensando a quanto riesca efficacemente ad allontanare la "bellezza" dalla "sostenibilità". Se bello è ciò che acquisto e più acquisto più sono circondato dal bello, inesorabilmente divengo insostenibile (tanto insostenibile che non mi accorgo neppure di essere insostenibile).

Quando guardo la natura cosa guardo? Esiste uno sguardo non metaforico?

Un grande alleato di ogni buna educazione ambientale potrebbe essere il senso della durata.

Da anni coltivo il senso della durata ricercando attorno alla narrazione orale, che è un territorio elementarmente umano, capace di far dialogare donne e uomini delle più diverse provenienze. Se devo dire ciò che più mi emoziona nei nostri laboratori di narrazione è la profondità e la qualità di ascolto reciproco che talvolta si realizza.

"Ho imparato che il problema degli altri è uguale al mio. Sortirne tutti insieme è la politica. Sortirne da soli è l’avarizia" (da "Lettera a una professoressa" della scuola di Barbiana di Lorenzo Milani, 1967)

La sensazione è che la politica, nell’occidente opulento, sia sempre più incapace di progettare il futuro, costretta com’è a seguire la maggioranza. In questo caso, per chi si rende conto che stiamo sottraendo aria, acqua e futuro ai nostri figli, non resta che l’educazione.

Per noi educatrici ed educatori quanta responsabilità. Da soli non possiamo farcela.

Ho cominciato l’anno guardando con i bambini della mia scuola le immagini della strage di Beslan (che ora sappiamo essere stata provocata assai più dall’intervento dell’esercito russo che dai terroristi ceceni). Questa strage, come le innumerevoli stragi di bambini perpetrate da eserciti più o meno regolari in molte regioni del mondo, lontano da ogni riflettore, mostrano che, in troppi casi, non esistono tabù in grado di proteggere l’inviolabilità dell’infanzia. Le enormi difficoltà nell’applicare l’assai modesto accordo di Kyoto sulle emissioni dannose nell’atmosfera, cioè l’incapacità assoluta di porre dei limiti al nostro sistema di vita e di consumi, mostra quanto i governi siano incapaci di qualsiasi progetto di lungo respiro, in grado di proteggere il pianeta e le generazioni future. E poiché i governi degli stati maggiormente inquinanti sono eletti democraticamente, è l’intera società adulta che mostra le sua incapacità di tenere presente l’infanzia.

Nasciamo al plurale

Luisa Muraro scrive:"Spostarsi dall’identico alla relazione. All’origine non c’è un identico a sé ma una relazione a rischio. Il mio separarmi dalla madre (una relazione che è bisogno, desiderio, mancanza, ma anche amore). A quel luogo originario si può dare il nome di nascita, ma io preferisco "partitura di nascita", scrittura musicale a più voci. In questa espressione c’è il senso di una partenza plurale, che non porta alla frammentazione perché qualcuna ci ha parlato".

Iperprotetta e rinchiusa nel grande ghetto del consumo nel nord, vilipesa ed esposta alle peggiori violazioni nel sud, l’infanzia appare sempre più costretta e confinata in territori angusti.

Ripartire con persuasione da alcuni valori di base, come quello della salvaguardia di ciò che di più fragile vive sul nostro pianeta, è compito primario dell’educazione ambientale. Il problema sta nel trovare forme semplici, elementari ed efficaci per compiere questo cammino.

Prestami ascolto è la prima domanda che rivolge ciascuno di noi al mondo, nascendo. Solo imparando a prestare ascolto ci possiamo riconnette a quel bisogno primario inestinguibile.

Cenci, 21 marzo 2005

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di Franco Lorenzoni

Qualche anno fa, nella quinta elementare dove insegnavo, è nata una discussione sul tempo. Bambine e bambini si infervorarono rapidamente e, per potere approfondire l’argomento, ho interrotto ciò che stavamo facendo e ho chiesto loro di disegnare rapidamente, su un piccolo foglio, uno schizzo che in qualche modo rappresentasse il tempo. Poi, dopo questo momento dedicato alla riflessione individuale silenziosa, aiutata dal dover fare uno schizzo, ho domandato: secondo voi il tempo è dentro o fuori di noi? Ecco alcune loro risposte:

Nadia: Ho pensato e ho disegnato una strada con tante curve, poi ci ho scritto sopra "tempo". La strada a un certo punto è chiusa, c’è un muro. Quando è arrivata al muro finisce. Poi, dopo, c’è un altro tempo.

Pina: Per me il tempo sta fuori e sta dentro.

Giancarlo: Un bambino a una certa ora deve mangiare, perciò il tempo ce l’ha dentro. Il tempo dentro ce l’hanno gli organi, il tempo fuori è la madre, che quando piange gli dà da mangiare.

Luca: Può essere che ci sono due tempi, uno dentro al corpo che muore, un altro fuori, che continua a scorrere.

Gianluca: A scuola, per esempio, per uno è già tempo di andarsene, ma per il tempo fuori no.

Sabrina: Quando io dormo e mi sveglio, la mattina mi sembra sempre che mi sono appena addormentata e dopo un minuto mi sveglio. Invece il tempo non passa mai.

Pina: Non è vero. Il tempo è un uragano, non si ferma davanti a nulla.

Simona: Per me, quando nasce un bambino, porta il tempo dentro di sé. Se nasce un bambino deve nascere anche il suo tempo.

Simona, affermando con decisione che ciascuno di noi, quando nasce, nasce con il suo tempo, pone con forza un tema che sta al centro della pratica educativa. Come andiamo incontro e come ci confrontiamo con il tempo degli altri? Non è forse questo uno dei terreni più difficili per noi educatori? Il terreno in cui si gioca la qualità del nostro operare?

Ho la sensazione che intorno al tema del tempo si svolga, tra adulti e bambini, una battaglia molto dura. Una battaglia che i bambini perdono quasi sempre. E’ una battaglia che si svolge in famiglia, quasi tutti i giorni, ma che ferisce molti bambini, talvolta in modo indimenticabile, soprattutto nella scuola. Pensiamo alla quantità di problemi che sorgono, fin dalla scuola dell’infanzia, quando i bambini cominciano ad avere la sensazione che il tempo imposto dall’istituzione che li ospita non è il loro. La parola "ritardato", che echeggia ancora nelle scuole, seppure sussurrata sottovoce, è traccia dei tanti delitti che si commettono contro tutti coloro che, per le più diverse ragioni, sono lontani dal tempo giusto. E non sto parlando solo di bambini che hanno problemi conclamati…

Ci sono bambine e bambini che hanno difficoltà ad adattarsi, ad adeguarsi al tempo imposto da noi adulti. Molte volte, anche se trascorriamo molte ore con loro, noi non ce ne accorgiamo. Quando ce ne accorgiamo entriamo in ansia e non abbiamo remore a sottolineare le loro difficoltà mettendo aceto sulle loro ferite.

Magari cerchiamo di aiutarli, qualche volta li aiutiamo anche, ma tante altre volte sottolineiamo questo ritardo, magari senza accorgercene, e così facendo lo irrigidiamo, lo calcifichiamo. Un bambino che comincia a pensare che una cosa non riesce a farla come gli altri, con i tempi degli altri, spesso si convince sempre di più delle sue difficoltà ed entra in un gorgo da cui poi è difficile uscire.

Questo è uno dei motivi per cui io odio il portfolio che il Ministro Moratti vorrebbe imporci di compilare fin dalla scuola dell’infanzia e spero che riusciremo a rifiutarlo. Con quale diritto, infatti, pretendiamo di incollare ad ogni bambino la sua ombra? Un’ombra, tra l’altro, che siamo noi insegnanti e non lui a disegnare? E poi perché costringere i bambini a portare per tutta la vita scolastica un fardello che non appartiene loro, quando sappiamo che la cosa più bella che ci può accadere è ricominciare da capo ed essere liberi di presentarci agli altri lontano dai pregiudizi? Il portfolio, invitando a certificare e ad accumulare giudizi e pregiudizi, anno dopo anno, rappresenta l’ultima angheria che si vorrebbe appioppare ai bambini.

Più di venti anni fa, insieme ad un gruppo di insegnanti del Movimento di Cooperazione Educativa e a qualche giovane artista, fondammo la Casa-laboratorio di Cenci ad Amelia, nella campagna umbra. Sentivamo troppo stretti i tempi e gli spazi della scuola e facemmo questa ipotesi: c’è il tempo dei bambini e il tempo degli adulti, che sono in guerra tra loro. Perché non proviamo a tornare indietro e a ricercare tracce ed azioni capaci di farci ritrovare ciò che resta del tempo del cosmo? Perché non creiamo un luogo, un contesto, un’occasione in cui grandi e piccoli ci si possa confrontare con uno spazio ampio e un tempo così vasto e profondo da non potere essere posseduto da nessuno? Un tempo più grande di quello dei bambini e più grande di quello degli adulti?

Ciò che cercavamo era il tempo dell’origine delle cose così come lo conserviamo nella nostra memoria. O, più concretamente, il tempo di un’alba da attendere insieme fin da quando il cielo è ancora immerso nell’oscurità della notte. Questo tempo, pensavamo, avrebbe potuto rimettere in relazione il tempo degli adulti e quello dei bambini, aiutandoci a relativizzare ogni nostra pretesa di dominio sul tempo nostro e degli altri.

A partire da questa ipotesi (o forse da questo sogno) organizzammo diverse esperienze educative che sperimentammo prima a lungo su di noi e, da oltre venti anni, proponiamo a bambini e ragazzi di ogni età, nei campi scuola organizzati dalla Casa-laboratorio di Cenci.

Non so quanto quel sogno, vissuto in un contesto particolare, riesca a resistere nelle condizioni della vita quotidiana e cittadina dei bambini. Nel corso degli anni, tuttavia, qualche volta abbiamo constatato che per alcuni giovanissimi partecipanti, avere vissuto un rapporto diverso con il tempo, ha gettato un seme e aperto ad uno sguardo verso il cosmo e l’organizzazione della vita che magari, anche a distanza di anni, li ha aiutati a rimettere in gioco qualcosa e a cambiare qualche abitudine.

Ma non c’è bisogno di andare in campagna per diversi giorni e svegliarsi nel cuore della notte per giocare il gioco di rimetterci in gioco. Ricordo un episodio che mi accadde nel mio primo anno di scuola, quando cominciai ad insegnare come supplente in una scuola della Magliana, a Roma.

I genitori, forse preoccupati per la mia età e per alcuni miei atteggiamenti inconsueti, mi assillavano in continuazione chiedendo perché davo così pochi compiti a casa ai loro figli. Così un giorno di ottobre, un po’ seriamente e un po’ per scherzo, assegnai a tutti i bambini il compito di contare le stelle durante la notte, facendosi aiutare dai genitori. Questo compito suscitò reazioni profonde che non avevo immaginato, perché tutti i bambini, proprio tutti, il giorno dopo arrivarono con dei numeri precisi annotati sul loro quaderno. Chi diceva 7, chi 100, chi 92, chi 10.000, chi troppe.

Quando aprii la discussione tutti riferirono, con grande passione, i ragionamenti che avevano fatto sulla terrazza o al balcone. C’era uno che aveva quadrettato il vetro della finestra della sua stanza per non contare due volte la stessa stella. Ognuno aveva un’idea, un metodo e, in qualche modo, ci aveva provato. Nei giorni seguenti è venuta anche qualche mamma, chiedendomi in quale modo si dovesse svolgere quel compito… Quella pratica prese così tanto le bambine e i bambini che, quell’anno, il giornalino che documentava le nostre esperienze lo chiamammo Contar le stelle. A ripensarci adesso, tanti anni dopo, l’idea di provare a contare delle cose che non si possono contare o di contare cose che nessuno sa se hanno un termine, potrebbe costituire una bella metafora dell’educare.

Tornando al problema del tempo credo ci siano cose che proprio non funzionano. Non funzionano nella scuola, nel rapporto tra genitori e figli e, più in generale, nella società in cui viviamo. Viviamo infatti in una società in cui la fretta è padrona. E chi ha fretta, chi ha sempre fretta, è per forza di cose alienato.

Questa fretta in cui siamo immersi ha un padre: il consumo. Se non consumiamo sempre di più, se non consumiamo sempre più rapidamente, ci dicono che l’intero circuito dell’economia entra in crisi. Così, per vivere bene, noi dobbiamo acquistare, consumare, rompere e gettare via il maggior numero di oggetti il più in fretta possibile, perché questa fretta è consustanziale alla società in cui viviamo.

Assoggettati alla dittatura del consumo coatto fin dalla più tenera età, forse dovremmo cominciare a chiederci se è vero che tutto ciò rende migliori e più felici le nostre vite.

Personalmente credo proprio di no. Credo al contrario che la nostra felicità dipenda in grande misura dalle relazioni che riusciamo a stabilire. Relazioni con gli altri esseri umani, ma anche relazioni con gli animali, le piante, l’arte, la natura, il paesaggio…

Costruire relazioni vive e vitali non è una cosa facile. Richiede impegno, fatica, costanza. Richiede energie che possiamo scovare solo dentro di noi perché non c’è nessun negozio in cui si possono acquistare.

Se devo immaginare una scuola che risponda alle questioni del nostro tempo penso che la prima cosa che dovremmo fare sia rallentare. Ral... len... ta… re. Forse fermarci anche un poco e cominciare ad ascoltare, magari in silenzio, quanti tempi diversi convivono nello spazio educativo che abitiamo.

Noi educatori ed insegnanti, nella scuola, dovremmo cominciare ad armarci di un po’ più di coraggio e provare ad arginare il flusso del tempo imposto dal mondo esterno. Andare contro il proprio tempo, del resto, è la funzione più interessante che hanno sempre avuto l’arte e gli artisti. Noi non possiamo limitarci a trasmettere cultura. Se il nostro tempo attenta alla vita del pianeta, se chi ha il potere non riesce a progettare un futuro compatibile con la sopravvivenza della nostra specie e delle altre specie viventi, se ci sono decisioni o mancanza di decisioni che fanno male al paesaggio che abitiamo (al paesaggio naturale e al paesaggio interiore che vive in ciascuno di noi), la scuola ha il dovere di fare qualcosa. La scuola ha il dovere di pensare al futuro, proteggendo coloro che la frequentano.

Guardando la società in cui siamo immersi possiamo individuare altri due tempi che si scontrano violentemente: il tempo del consumo, del consumo coatto, imposto dalla pubblicità ad adulti e bambini, e un altro tempo, molto più lento, che è il tempo della relazione. Un tempo dove non si consuma niente, un tempo gratuito, non obbligatorio, senza oggetti, leggero, eppure assolutamente necessario

In queste settimane alla televisione c’è una pubblicità molto interessante. Un padre, alloggiato in una ricca e grande casa dove volano al vento luminose tende bianche, compra un’auto sgargiante e lussuosa a suo figlio. L’auto è li fuori e la si vede attraverso grandi vetrate. Poi la telecamera fa un passo più in là e noi ci accorgiamo che suo figlio ha appena un anno… Mi sembra una bellissima metafora di come noi padri, nell’occidente opulento, pensiamo al futuro dei nostri figli: fregandocene altamente del mondo in cui vivranno e godendocela più che possiamo, finché si può.

Mi piacerebbe ragionare tra educatrici ed educatori e domandarci: quando è che i bambini vivono nella scuola un tempo felice? Quand’è che sono veramente felici? Io credo siano i momenti in cui hanno la possibilità di sentirsi pienamente in se stessi, in cui possono essere davvero qui e ora.

All’origine delle sperimentazioni educative che abbiamo vissuto nella Casa-laboratorio di Cenci c’è stato un incontro, per noi straordinariamente significativo, di cui oggi capisco meglio il perché. E’ stato l’incontro con il regista polacco Jerzy Grotowski, uno dei più straordinari innovatori del teatro europeo del dopoguerra.

Pur lavorando nel campo dell’arte e stando lontano dal mondo dell’educazione, inseguiva con determinazione e con forza una idea di presenza e di totalità con cui ogni buon educatore dovrebbe confrontarsi. Ecco come Grotowski parla del modo di percepire le cose dei bambini: "Quello che ci commuove grandemente nel bambino è il fatto che vive nel principio. Se entra una volta in un giardino è la prima volta, e il secondo giorno, quando entra nel giardino, e il giardino è differente, per lui è di nuovo la prima volta. Noi adulti siamo portati a vedere ogni giardino come se fosse la stessa cosa, nonostante che ogni giardino è una cosa diversa, ogni giorno. Essere nel principio è lasciarsi veramente essere in ciò che si fa, che si scopre, che si percepisce. Ogni volta che facciamo qualcosa, noi pensiamo sia a ciò che è già successo sia a certi progetti per l’avvenire. Essere nel principio è rinunciare a questa assenza".

E’ molto chiaro. Per noi adulti è cosa rara riuscire a essere tutti interi. E’ difficile essere nel principio, è difficile esserci.

Ho la sensazione che è proprio per questo che noi adulti siamo un po’ invidiosi del gioco infantile. Siamo invidiosi, cioè, della capacità dei bambini di stare nel presente.

I bambini si perdono nel giocare, nello stare insieme, nel conversare, nel nascondersi. E in questo perdersi c’è la radice della loro capacità di stare nel presente. Anche a noi capita di vivere momenti di pienezza e incontrare attimi pieni di luce, ma troppo raramente siamo tutti interi, qui e ora.

Del resto il giocattolo che più affascina adulti e adolescenti da qualche anno è il telefonino, di cui l’Italia vanta la diffusione più alta per abitante. A mio avviso questo giocattolo comunicativo costituisce la rappresentazione più precisa del rapporto che oggi abbiamo con lo spazio e con il tempo. Qualsiasi cosa noi si stia facendo, infatti, siamo sempre potenzialmente in comunicazione con un altro luogo. E in questo essere sempre reperibili da chi sta altrove, nell’accettare di potere essere interrotti da chi ci chiama da un altro luogo, rinunciamo alla libertà di potere essere pienamente qui e ora.

E’ appena finito il secolo dell’audiovisivo, il secolo del cinema, della televisione, di internet e della play station. Per ragionare sulle fonti dell’immaginario che mi piacerebbe riuscissimo ad offrire alle bambine e ai bambini con cui lavoriamo, vorrei richiamare la vostra attenzione su una possibilità che, a mio avviso, può essere anche una proposta pedagogica. Offriamo all’infanzia del tempo con video senza audio e del tempo con audio senza video.

Guardare in silenzio è una esperienza molto interessante. Tutte le volte che facciamo qualche cosa in silenzio, che guardiamo o osserviamo rinunciando alle parole, lì può succedere qualcosa. I bambini sono molto più capaci di silenzio di quanto si possa pensare.

Riguardo all’audio senza video, vorrei ricordare che uno dei passaggi più delicati per noi, fin dai primi mesi di vita, é il passaggio tra l’essere svegli e il dormire. Chiunque abbia avuto un figlio sa quanti misteri accompagnino il momento dell’addormentamento. Quel momento è così delicato che molte e diverse tradizioni ci suggeriscono una pratica di straordinaria saggezza. Laddove un bambino o un gruppo di bambini sta per addormentarsi, lì c’é una donna o un uomo che racconta una storia. La racconta nella penombra e chi ascolta può avere gli occhi chiusi. Quella voce, senza alcun ausilio di immagini, coltiva l’immaginazione di chi ascolta. E’ chi ascolta, infatti, che crea le immagini suscitate dalle parole e saranno quelle immagini ad accompagnarlo fino alla soglia del sonno.

Ora il sonno è davvero un territorio molto misterioso, per certi versi simile a quello della morte. L’idea che per abbandonarci completamente ed entrare in quel mondo si abbia bisogno di avere una voce vicina, una voce calda che ci accompagni, mi sembra straordinaria.

"C’era una volta" è una frase che viene da molto lontano. E se la voce che annuncia la fiaba è li vicina, e non è solo una voce ma anche un corpo, presente, ecco che il bambino in ascolto trova il modo di sfiorarti, di poggiarsi e lasciarsi andare nel viaggio pericoloso dentro la notte.

Fermiamoci un momento a riflettere sulla profondità di questo rapporto tra tatto e udito, sperimentato nell’oscurità. Pensiamo quanta intimità e calore riescano a generare…

Sarà per vizio professionale, ma a scuola io mi accorgo quasi sempre se dei bambini hanno ascoltato storie narrate o si sono sempre addormentati guardando la televisione nella loro stanzetta, da soli. Avere a lungo alla sera una voce vicina che narra penso sia un grande dono per l’infanzia. Di conseguenza, se noi ci accorgiamo che la maggioranza dei bambini nel nostro paese si addormenta guardando la televisione o le videocassette, dobbiamo fare qualcosa. Sappiamo tutti quanto gli audiovisivi domestici costituiscano oggi il più grande ausilio alla maternità e alla paternità, sappiamo quanto siano invadenti e quanto, insieme alla play station, stiano modificando il modo di vivere spazi e tempi e relazioni reciproche nelle nostre case.

Se ci accorgiamo che questo accade nelle famiglie, noi che lavoriamo in altri contesti, dobbiamo cogliere la sfida e lavorare su queste nuove mancanze, su ciò che i bambini non trovano a casa.

Se il nostro tempo è avaro riguardo alla presenza adulta capace di cautela e attenzione verso i bisogni dei bambini, noi dobbiamo andare contro il nostro tempo e sperimentare quali rimedi sono possibili. Per esempio io penso che è importante tornare a narrare e trovare tutti i modi possibili per creare luoghi in cui si favorisca l’ascolto e si dia lo spazio per la costruzione di relazioni aperte ed autentiche.

Nelle scuole certo non potremo donare quei racconti notturni, di cui hanno tanto bisogno i bambini, ma saranno comunque racconti orali, da ascoltare con gli occhi dell’immaginazione. L’ascolto di una fiaba o di un mito narrato a viva voce, infatti, aumenta straordinariamente la capacità di immaginazione di bambine e bambini e vi posso dire, come maestro elementare, che aiuta enormemente anche l’imparare a leggere.

Leggere, infatti, è un’arte umana assai curiosa, che permette di creare immagini senza vederle. Leggere è un processo difficile e faticoso. Chi non hai mai ascoltato storie orali imparerà a leggere con maggiore difficoltà. Ci sono bambini che passano per la scuola elementare e tu capisci che non leggeranno mai nulla se non quello che sono costretti a leggere dalla scuola. C’è una grande differenza, infatti, tra l’apprendere le strumentalità che ci permettono di leggere parole scritte e riuscire a entrare in quel gioco che porta ad amare la lettura in sè.

La magia del leggere per immaginare e divertirci, per trovare emozioni ed immedesimarci in personaggi che non incontreremo mai nella nostra vita, io la ritengo necessaria anche nel nostro tempo. Può essere che nel secolo che sta cominciando i libri spariranno e che ci saranno nuovi modi di incontrare e conoscere le cose del mondo, come da un po’ di anni ci annuncia internet ed il modo in cui lo frequentano i ragazzi. Ma finché continuerò a insegnare, desidero sperimentare tutti i percorsi che aiutano i bambini ad amare la lettura, perché amo la lettura e sento il dovere di difendere e diffondere questo sentimento.

Detto questo vorrei anche dire perché sono pessimista. Mi sembra che il nostro tempo sia violentemente contro l’infanzia. Nell’occidente sviluppato, nel luogo della terra in cui c’è maggiore concentrazione di ricchezza, la società adulta se ne frega altamente dell’infanzia. I governi dei nostri stati, che sono eletti democraticamente e dunque rappresentano la maggioranza dei cittadini adulti, non sono in grado di applicare con rigore l’assai modesto accordo di Kioto. Questo vuol dire che alla grande maggioranza degli adulti non interessa il futuro del nostro pianeta. A loro non importa nulla dei loro figli e dei loro nipoti. Credo sia importante dirci queste cose e dircele con franchezza, perché c’è una allarmante mancanza di futuro nel nostro orizzonte.

Eduardo De Filippo diceva: "Si nasce vecchi e poi tutta la vita si ringiovanisce, perché si smettono di fare tutte quelle cose inutili che da giovani ci sembravano indispensabili". E’ una immagine molto bella, che evoca una saggezza dell’età adulta e della vecchiaia che mi sembra oggi manchi sempre più.

Da una parte, infatti, sembra che nessuno accetti più di invecchiare e, dall’altra, nessuno vuole più i vecchi tra i piedi. Se non ci fossero centinaia di migliaia di badanti straniere nel nostro paese le famiglie scoppierebbero. Nessuno saprebbe più come fare. E in questo contesto, naturalmente, ci sono sempre meno luoghi e momenti in cui le generazioni lontane si incontrano, in cui si sviluppa un legame, un accordo, una complicità tra vecchi e bambini.

Eppure, per centinaia di anni, nelle società più diverse, vecchi e bambini scoprivano reciprocamente di avere cose in comune: un rapporto più libero con il tempo e una relazione più diretta con le cose. Affidando i vecchi alle badanti questo legame in gran parte si è interrotto, e si stanno perdendo tramiti e memorie capaci di dare spessore al tempo e alla storia.

Nella scuola dobbiamo creare dei momenti in cui non insegniamo niente. Momenti in cui ci limitiamo a dare vita a contesti in cui si creino le condizioni perché accadano cose impreviste. Cose che si possono assaporare solo quando l’ansia adulta si attenua e i bambini finalmente possono assaporare le cose in pace, protetti dal silenzio delle intenzioni adulte.

E’ allora che possono sperimentare quel tempo lungo qui evocato, che sembra non finire mai.

Tutte le volte che sappiamo far vivere nelle scuole un tempo libero dall’affanno quotidiano, facciamo uno straordinario regalo ai bambini e lo facciamo anche ai loro genitori. Proporlo nelle scuole è un azzardo, una scommessa, una possibilità.

Liberiamo i bambini da questa terribile ansia adulta che li circonda e impedisce loro di essere quello che sono. L’occhio dell’adulto, infatti, troppo spesso cieco riguardo ai bisogni del presente, perché si concentra troppo sulla crescita del bambino.

C’è una qualità particolare, che ho incontrato in alcuni genitori di bambini portatori di handicap, che riguarda il loro rapporto con il tempo. Aiutati, o in qualche modo costretti dalla condizione dei loro figli, hanno imparato a guardare i bambini in modo diverso. Noi genitori, infatti, abbiamo il vizio di pensare troppo spesso ai nostri figli immaginando ciò che diventeranno. Ma nel pensare troppo a quello che diventeranno, talvolta non ci accorgiamo di quello che succede loro oggi.

Chi si confronta con la disabilità, in particolare con le diverse forme di disabilità mentale, ha per forza di cose un’altra percezione del tempo, un altro modo di pensare al futuro di suo figlio. E’ bene attento, infatti, a quanta felicità possa incontrare oggi e a quanto riesca a vivere serenamente giorno dopo giorno. Naturalmente si domanda anche cosa succederà da grande a suo figlio e dove potrà stare. E questo dovrebbe portare anche noi a porci delle domande troppo spesso eluse: perché incontriamo in giro tanti bambini disabili mentali e molto meno adulti? Dove sono finiti? La "città educativa" dove li ha relegati?

Tornando all’attenzione al presente, lo sguardo di coloro che sanno quanto sia vitale conquistare la felicità giorno per giorno, ci può aiutare ad insegnare a guardare tutti i bambini per quello che sono oggi, liberi da troppe asfissianti e ansiose aspettativa riguardo al loro futuro.

L’ultima considerazione vorrei dedicarla al silenzio. Noi adulti, per pigrizia mentale, pensiamo che i bambini abbiano difficoltà a sostare nel silenzio. Ma nella mia esperienza è vero il contrario perché bambini e ragazzi, quando gli si propone il silenzio non come punizione ma come possibilità, come territorio da esplorare, sono in grado di accostarvisi e di sostarci a lungo, sapendosi stupire. Lo dico perché da tanti anni cerco il silenzio nelle proposte educative che sperimento a scuola e perché frequentemente lo propongo come strumento e contesto delle nostre ricerche. Non mi era mai capitato, tuttavia, di parlarne in classe esplicitamente. Solo una volta, questo autunno, dopo un breve cammino silenzioso tra gli alberi di un giardino abbandonato in cui amiamo molto andare, ho chiesto alle bambine e ai bambini della quinta elementare di scrivere qualcosa sul silenzio. Riporto alcuni frammenti comparsi nei loro testi perché mi hanno dato molto da riflettere: "Il silenzio è un sogno, un rilassamento, una canzone che noi non riusciamo a sentire" (Nicole). "Il silenzio è come l’ombra (...) Secondo me l’ombra di qualunque essere vivente è il silenzio in persona (…) Il silenzio è una cosa speciale che non si può raggiungere anche se lo abbiamo vicino" (Giorgia). "E’ difficile da descrivere perché si vede solo con le orecchie (…) Il silenzio ti segue ovunque tu vada" (Nicolò). "Per me è il comandante della nostra vita perché quando un bambino nasce piange e quando un anziano muore lì c’è sempre silenzio" (Veronica). "Il silenzio vive ma poi muore, vive e muore come quando un uccello cinguetta e poi puf, totalmente silenzio" (Lorenzo). "Il silenzio è un vuoto, un buco, è il nulla. E’ difficile cadere nel buco del silenzio perché non devi essere concentrato in nulla, solo nel silenzio. Il silenzio per me è ogni angolo di una stanza, di un prato, in ogni centimetro c’è il silenzio. Non si sente solo con l’udito ma anche con il corpo e l’anima quando è dentro di te. Non è molto semplice ascoltarlo perché ci devi mettere il sentimento e la forza. Il silenzio ha una strada, ma non è molto facile prenderla e non è facile seguirla (…) Il silenzio per me è una cosa indescrivibile ed io credo che non sono mai stata in un vero silenzio" (Sabrina).

La straordinaria autenticità e serietà delle parole di Sabrina, come quelle degli altri bambini, mettono in evidenza tratti assai profondi dei loro caratteri. Mostrano quanto il silenzio possa metterci in comunicazione con la vastità del mondo e, al tempo stesso, ci faccia da specchio. A queste immagini Alessio ha aggiunto una considerazione che mi è parsa particolarmente interessante: "Il silenzio è grandissimo, quasi quanto tutto il pianeta e se tu riesci a vederlo sparisce. Io e tutti gli uomini siamo sempre in debito con il silenzio. Qualcuno di noi dovrebbe stare sempre zitto e fermo per essergli amico, ma nessuno si vuole offrire volontario e così il silenzio rimane senza amici".

Alessio non ha certo la minima nozione di cosa sia la mistica e ignora l’esistenza di eremiti e monaci presenti in diverse religioni o di coloro che, in India, dedicano la loro vita intera alla concentrazione silenziosa. Eppure Alessio ha pensato che il silenzio ha bisogno di amici e ha formulato intuitivamente l’ipotesi che nella società è bene che ci sia qualcuno che si prende cura del silenzio, anche per gli altri. Vorrei prendere sul serio questa intuizione di Alessio sul silenzio senza amici perché penso che, nel nostro continuo sfuggire il vuoto del silenzio, rischiamo di perdere delle cose essenziali.

Il corto circuito per me accadde esattamente venti anni fa, un sabato di aprile, quando la mamma di mio figlio, che allora aveva otto anni, mi chiese di non portarlo in campagna perché toccare le foglie poteva essere pericoloso. Così si diceva, infatti, nei giorni concitati che seguirono l’esplosione della centrale nucleare di Chernobyl. Ci accorgemmo, allora, che i confini nazionali proteggevano ben poco dalle catastrofi provocate dall’uomo e in molti ci sentimmo feriti, offesi. Volevamo reagire, fare qualcosa, e mi ricordo di avere avuto l’urgenza di parlarne con le amiche e gli amici con cui condividevo ricerche e progetti. Ricostruendo la storia col senno di poi, credo che sia stata quella la data da cui prese il via l’idea delle scuole verdi.

Il Movimento di Cooperazione Educativa aveva esplorato a lungo i legami tra scuola e territorio fin dagli anni Sessanta e, riguardo al ruolo centrale della natura nella crescita dell’infanzia, Freinet aveva scritto pagine acutissime e profonde.

Eppure, nel gruppo di giovani e insegnanti riuniti intorno alla casa-laboratorio di Cenci, un luogo di ricerca educativa che avevamo fondato in Umbria nel 1980, pensavamo di dovere ricominciare tutto da capo. Alcuni di noi erano stati toccati profondamente dall’incontro con il teatro delle sorgenti di Jerzy Grotowski e, nelle prime attività educative rivolte alle classi nei campi scuola, stavamo sperimentando qualcosa di nuovo.

Ciò che cercavamo era un rapporto diretto con la natura, tentando di limitare al massimo tutte le mediazioni. Poche metafore, niente parole, molto corpo, fatica e straordinarie esagerazioni. Girare lentissimamente su se stessi per oltre un’ora tra il giorno e la notte, vegliare a turno vicino al fuoco fino al sorgere del sole, danzare in assoluto silenzio all’aperto, nel cuore della notte, seguendo una struttura precisa che andava da movimenti lentissimi alla massima sfrenatezza, per poi tornare ad una quasi completa immobilità. E poi entrare nel bosco al tramonto e uscirne in piena oscurità, svegliarci nel buio per camminare silenziosi attendendo l’alba, seguire per una intera giornata il lento movimento del sole fino al tramonto e cantare a lungo, ripetitivamente, indagando sui propri risuonatori interni…

Ci aiutavano molto, in queste azioni che avevamo provato e riprovato tra noi per oltre due anni, alcune tecniche elaborate da Grotowski. A quelle aggiungemmo, via via, proposte che nascevano dalle nostre diverse sensibilità e da alcune passioni proposte con convinzione al gruppo, come quella per il cielo portata da Nicoletta Lanciano. Inventammo, a quel tempo, una sorta di teatro degli elementi. Chi partecipava a quelle proposte era invitato a cercare un contatto intimo con un elemento della natura o del paesaggio. L’ipotesi educativa riguardava la possibilità di porci in ascolto individualmente con un elemento del cosmo e di rintracciare, nel silenzio, somiglianze e parentele che ciascuna o ciascuno di noi poteva trovare con il bosco, il vento, i colori della luce, il canto degli uccelli, la notte...

L’altra ipotesi riguardava la possibilità di costruire un contesto dove le scoperte di ciascuna e ciascuno potessero essere condivise, costruendo un itinerario e un metodo, che a quel tempo si presentava, teatralmente, nella forma di una sorta di ritualità laica. A questo sogno demmo allora il nome di villaggio. Un villaggio educativo, provvisorio, popolato da partecipanti di tutte le età, a cui desiderammo invitare da diverse parti del mondo coloro che, in qualche modo, sentivamo ci potessero essere maestre o maestri.

Visti dall’esterno apparivamo certamente un po’ fanatici e qualcuno, durante i corsi di aggiornamento che incautamente proponemmo - anche con il sostegno ministeriale - ha pensato di trovarsi di fronte ad una nuova setta di seguaci della new age. Un po’ esagerati e particolarmente autoreferenziali lo siamo certamente stati, ma a distinguerci dal folclore delle nuove religiosità autocompiacenti c’era il legame con il nostro mestiere che, limitando il campo, imponeva rigore e coerenza alle proposte che rivolgevamo a ragazze e ragazzi di ogni età.

Nella ricerca su noi stessi, in cui sperimentavamo limiti e possibilità, la sfida consisteva sempre nel cercare di essere il più possibile tutti interi, qui e ora. Questa ricerca di presente e di presenza si intrecciava ad un'altra ricerca, legata alle nostre memorie più antiche e alla memoria del corpo. L’ipotesi era che, nel dare forma ad una azione personale nella natura, che si sarebbe poi trasformata in una proposta educativa, ciascuna e ciascuno di noi avrebbe potuto rintracciare, nel tempo, quali fossero i contorni del suo carattere e quali legami particolari lo legassero ad un elemento del cosmo, per provare poi a ricostruire, insieme, la trama delle parentele perdute.

L’importanza della concentrazione nel presente e la ricerca di un percorso legato ad una relazione intima e personale con la natura erano due elementi, radicalmente antiscolastici, che caratterizzarono ciò che sperimentammo quegli anni.

Ed è stato in questo momento particolarmente intenso della ricerca che è accaduta l’esplosione di Chernobyl e ad alcuni di noi è venuto il desiderio di rimescolare le carte e di metterci in gioco, ampliando l’orizzonte della ricerca.

Già nell’estate del 1985, in verità, con l’arrivo a Cenci di Nora Giacobini, si erano allargati i riferimenti delle nostre proposte educative. Nora portò infatti tra noi la sua passione per gli indiani d’America e il suo indomabile spirito critico, laico e ribelle, che mal sopportava certezze e pomposità di certi nostri atteggiamenti. Arrivata a Cenci a 70 anni, dopo avere condotto sperimentazioni audaci e straordinariamente innovative nella scuola, si appassionò a quello che andavamo facendo, arricchendo la ricerca con nuove domande, legate al senso della storia e ad un altro presente, che a lei stava particolarmente a cuore.

Ragionando intorno a uno spettacolo dei bambini della scuola elementare di Giove, intitolato "Orfeo e Chernobyl", Nora concludeva: "(Non si può) far loro credere che il mostro di Chernobyl faccia parte di un ordine cosmico come quello dell’universo stellare, indipendente dalla volontà dell’uomo. Aiutarli a rendere esplicito il loro rifiuto e successivamente a problematizzare anche ciò che ne è l’oggetto, il mostro, significa intrecciare alle due fondamentali dimensioni già acquisite, quella della ricerca scientifica e quella mitica, la dimensione antropologica e storica della vita dell’uomo sulla terra e del suo modo di mettersi in rapporto con gli altri uomini e con tutte le creature viventi.(…) Si può obiettare che il mondo della storia è distante, se non addirittura opposto a quello dell’universo stellare, almeno nella misura in cui noi lo percepiamo come bellezza e soprattutto armonia. A che vale tuttavia conoscere questa bellezza e questa armonia che ci rende "felici" se non si spera che questa grande visione stimoli la forza dell’immaginario a trasferirla, almeno per quanto ci è possibile, sul pianeta terra che è anche la casa dell’uomo e di ciò che dipende dalla sua volontà? La speranza è infatti che lavorando sulle straordinarie intuizioni dei bambini nasca in essi la consapevolezza che la "minaccia", il "mostro" non sono ineluttabili e quindi una creativa volontà di difesa guidata dall’immaginario di una grande utopia."

In quegli anni le associazioni ambientaliste stavano promuovendo in tutta Italia le università verdi, che organizzavano conferenze e lezioni sui temi più attuali e scottanti. Un po’ per scherzare, un po’ perché non ci convinceva la metodologia assai tradizionale ed accademica adottata nel comunicare le tematiche ambientali, proponemmo al MCE di fondare un gruppo nazionale di ricerca intitolato Scuole elementari verdi per grandi e bambini. Con quel titolo desideravamo sottolineare che anche noi adulti avevamo bisogno di ritornare come scolari alla scuola elementare, perché con gli elementi del nostro pianeta avevamo perso ogni rapporto organico ed era dal corpo e dalla percezione che dovevamo ripartire, perché le buone intenzioni ambientaliste mettessero radice nell’intimità di ciascuno di noi.

Trasmettere posizioni ideologiche a parole era il contrario di ciò che i movimenti per la scuola attiva avevano sperimentato da qualche decennio. Il problema era come intrecciare pratiche e metodologie efficaci con problemi e tematiche nuove, la cui urgenza era sotto gli occhi di tutti.

Nel MCE la proposta, nonostante i dubbi di alcuni, fu accolta e fatta propria da un gruppo nutrito e da alcune realtà territoriali.

Nell’autunno del 1988, a Città di Castello, nacque un appuntamento dedicato alla conversione ecologica che, significativamente, Alexander Langer volle chiamare "Fiera delle Utopie Concrete". Il sogno, che Alex aveva discusso a lungo anche con noi, riguardava la possibilità di far confluire in un luogo, ogni anno, ciò che di meglio si andava sperimentando in Europa riguardo ad agricoltura, urbanistica, educazione, produzione e consumo, nel segno della conversione ecologica. All’iniziativa furono invitati agricoltori biologici e insegnanti, inventori di macchinari ecologici, amministratori di buona volontà e militanti ambientalisti dell’ovest e dell’est. La domanda, straordinariamente attuale ancora oggi, era: "Come può diventare desiderabile una civiltà ecologicamente sostenibile?"

I diversi gruppi che componevano le scuole verdi parteciparono con entusiasmo alle prime quattro edizioni della Fiera, dedicate ad acqua, terra, fuoco e aria. Concentrammo i nostri sforzi a curare la parte educativa e culturale della fiera, organizzando laboratori didattici seguiti da insegnanti provenienti da tutta Italia.

La componente artistica delle scuole verdi, la cui vocazione al teatro desiderava non limitarsi più alle azioni parateatrali che proponevamo a Cenci, organizzò insieme ad Jairo Cuesta uno spettacolo itinerante lungo un fiume, intitolato Tramonti d’acqua. Fu allora che nacque un progetto di teatro nella natura, ancora oggi portato avanti con tenacia da Sista Bramini, Francesca Ferri ed altre.

Mettemmo molte energie alla realizzazione della Fiera di Città di Castello, perché credevamo che in quel contesto si sarebbero potuti realizzare intrecci inaspettati tra attori sociali impegnati in diversi fronti. In verità accadde molto poco di tutto ciò, perché ciascuno rimase chiuso nella sua nicchia, limitandosi a sbirciare ciò che accadeva fuori del suo territorio. Gli insegnanti nei loro laboratori, gli esperti nelle loro conferenze, gli espositori con i loro prodotti da vendere e i politici e i militanti delle associazioni ambientaliste poco propensi a spendersi per una iniziativa che non sentivano pienamente loro.

Anche nelle scuole verdi accadde qualcosa di analogo. Per diverse coincidenze e sintonie di intenti si era venuto a creare un gruppo particolarmente ricco di potenzialità, ma la condivisione non durò a lungo perché non abbiamo avuto la forza, il coraggio e l’umiltà di accettare la limitatezza e la parzialità del punto di vista di ciascuno di noi.

I primi anni sperimentammo, pieni di entusiasmo, alcune metodologie messe a punto a Cenci, Matera, Messina e Chieti, invitandoci reciprocamente nei nostri luoghi di ricerca. Ma la fatica di intrecciare punti di vista e modalità di lavoro diverse ebbe la meglio e ognuno approfondì la propria ricerca, proseguendo per suo conto. Qualche intreccio si è mantenuto nel tempo, ma ho l’impressione che le scoperte più vitali fatte insieme, ciascuno le ha poi svolte e dipanate inseguendo solitariamente il proprio démone o, talvolta, formando gruppi con intenti più puntuali e specifici.

Sista Bramini ha fondato O Thiasos-TeatroNatura e continua, caparbiamente, a percorrere e ad esplorare i più diversi paesaggi del nostro paese, considerando gli elementi della natura come attrici e attori in scena, e luci e silenzi e ombre e suoni, come presenze vive in grado di aprire improvvisamente lo sguardo ai diversi gruppi di spettatori in cammino, che vengono guidati da attrici, che insieme recitano e conducono il gruppo in questa insolita esperienza di ascolto.

Nicoletta Lanciano, profondamente convinta che le radici più antiche della cultura dell’uomo siano da rintracciare tra gli astri, ha fondato e coordina un gruppo di ricerca sulla pedagogia del cielo, a cui partecipano alcune delle promotrici delle scuole verdi, come Rita Montanaro, che ha approfondito una sua ricerca sul ritmo e sul canto. Ivano Gamelli e Marcello Sala hanno proseguito, su sponde diverse, la loro ricerca intellettuale, il primo rilevando i molteplici aspetti della pedagogia del corpo, il secondo indagando sistematicamente, sulle orme di Bateson, le potenzialità ecologiche del pensiero infantile.

Il gruppo delle insegnanti di Chieti ha dedicato tutte le sue forze a sperimentare, nella scuola di via Bosio, una sorta di laboratorio permanente che, negli anni, ha costruito percorsi di educazione ambientale per la scuola elementare assai innovativi, fondati sulla percezione e l’ascolto, ora rivolti anche ai genitori.

Marina Spadaro, tornata profondamente scossa da un comune viaggio in Brasile nell’estate del 1988, cercò di coinvolgere il gruppo di giovani che frequentavano le scuole verdi in un progetto di gemellaggio che, in seguito, si radicò in modo assai più duraturo ed efficace, in molte scuole di diverse regioni, per iniziativa di insegnanti del MCE.

Il gruppo di Messina dà vita da allora ad una associazione e ad un luogo che ha come scopo la cura, nel senso più ampio del termine. Prendersi cura di "un territorio particolarmente dissestato e dissennato" e prendersi cura di chi è diverso ha avuto fin dall’inizio, per le fondatrici de "la ragnatela", un forte valore politico. "Per noi si trattava di non andare col pensiero più avanti di quanto l’esperienza non ci consentisse -sostiene Giovanna La Maestra- perché il pensiero potesse continuare ad essere generato e generativo". "Chi ha responsabilità educative deve mantenere il proprio punto di vista e tenere presente che la finalità delle azioni che propone -scrive Lillina Vanadia- è mettere tutti in condizione di esprimersi con consapevolezza ed efficacia".

Ripensando oggi a quel gruppo composito e ricco di tante passioni, che ho cercato di delineare senza alcuna pretesa di completezza, penso che abbiamo perso molte occasioni di ascolto reciproco.

Di ciò che stavano ricercando a Messina, ad esempio, penso che allora capii ben poco. Eppure l’intreccio tra ecologia e disabilità umane mette a fuoco questioni importanti. Per chi pone tanta attenzione alla biodiversità sarebbe infatti di grande interesse ascoltare e osservare come la comunità umana cerca di proteggere le sue diversità. Ci accorgeremmo, ad esempio, che si coinvolgono molto nel creare un ambiente capace di accogliere e proteggere chi nasce diverso quasi esclusivamente i parenti stretti e, talvolta, chi se ne occupa professionalmente. Le istituzioni seguono a fatica, se non nel caso di alcune leggi lungimiranti, la cui applicazione richiede sforzo e fatica. Proteggere le diversità dei disabili comporta una opzione etica e culturale, che in qualche modo si oppone e cerca di mitigare i danni della natura. Nel caso della protezione delle biodiversità vegetali e animali, noi umani aiutiamo la natura aggredita dall’uomo ad essere se stessa. Nel caso in cui sosteniamo la vita diversa di alcuni esseri umani noi lottiamo contro la natura, che li vorrebbe persi. Sarebbe utile ed ecologico ragionarci a fondo.

Alcuni di noi hanno preso parte, da allora, a diverse ricerche sulle qualità necessarie all’educazione ambientale, promosse da alcune associazioni ambientaliste e dal CEDE, su impulso di Michela Mayer. Il contributo, che diedero in particolare Carmela Caiani e Lillina Vanadia, riguardava una premessa necessaria a qualsivoglia pratica ecologica, cioè la qualità dell’ascolto verso il mondo, verso tutto il mondo, compreso il sud del pianeta e i tanti sud che sono qui, e verso gli altri, verso tutti gli altri.

Insistere sui legami inscindibili tra pensiero e corpo, tra emozioni e conoscenze, tra cura del contesto e pratiche creative è stato il contributo che il MCE e le scuole verdi hanno portato al dibattito educativo ambientalista, ponendo in primo piano la questione del metodo e del corpo. Ma tra il corpo e la storia, tra la ricerca personale condotta in piccoli gruppi e la politica c’è un vuoto che sento sempre più vasto e incolmabile.

Questa grande difficoltà a portare nel mondo, con una qualche efficacia, un impegno sentito come necessario si è incarnata per me, in quegli anni, nella vita e nelle scelte di Alexander Langer, il più lucido e radicale rappresentante del movimento ecologista del nostro paese.

Alex partecipò al primo incontro pubblico delle scuole verdi a Perugia, intervenendo contro l’utopia. L’errore della sinistra - sostenne in quella occasione - molte volte è stato quello di spostare altrove l’immaginazione di un mondo migliore, senza fare i conti, saper ascoltare e valorizzare ricchezze e particolarità locali, radicate nei diversi territori.

In quegli anni la dissoluzione delle tirannie comuniste aveva suscitato grandi speranze e Alex sognò, per le società dell’est europeo, attraversate da significativi movimenti ambientalisti negli anni precedenti, una via di sviluppo che non ripercorresse gli errori del nostro mondo.

Questo sogno si dileguò rapidamente, quando fu evidente che l’occidente non aveva altra proposta culturale da offrire alle società dell’est che il proprio modello forsennatamente consumista, fondato su disuguaglianze e discriminazioni.

Dopo la caduta del muro di Berlino, Alex cominciò a viaggiare sempre più spesso verso est, dall’Albania al Kossovo, constatando che il suo sogno di una Europa delle regioni, in cui a livello locale si potessero elaborare forme di vita e di consumo meno aggressive e distruttive dell’ambiente, si stava trasformando nell’incubo di particolarismi carichi di violenza e razzismo, che riportarono in Europa, dopo cinquant’anni, gli orrori della pulizia etnica. Nel luglio del 1995 Alex si è tolto la vita e in molti abbiamo ricordato le parole che tre anni prima aveva dedicato al suicidio della militante verde tedesca Petra Kelly. "Forse è troppo arduo essere individualmente dei "portatori di speranza": troppe le attese che ci si sente addosso, troppe le inadempienze e le delusioni che inevitabilmente si accumulano (…) troppa la distanza tra ciò che si proclama e ciò che si riesce a compiere".

Dalla prima guerra del golfo all’undici settembre 2001, passando per i genocidi della Bosnia, del Ruanda e del Darfur, il clima politico mondiale è mutato radicalmente e l’essere portatori di speranza, condizione obbligatoria per ogni educatrice ed educatore, è diventato sempre più difficile.

Cercare di intrecciare il desiderio di prendersi cura della terra attraverso atti concreti con la necessità di operare per una convivenza meno distruttiva tra umani è l’orizzonte obbligatorio per ogni proposta educativa, oggi.

Ma rispetto alla drammaticità dell’orizzonte che abbiamo di fronte, in questo momento mi sembra che siamo particolarmente fragili e incerti, circondati da ossimori e da questioni senza soluzione.

Tutti parlano di sviluppo sostenibile, ma questo sviluppo non è sostenibile. La straordinaria circolazione delle informazioni satellitari porta inevitabilmente ad una pubblicizzazione forsennata dei nostri modelli di vita nell’intero pianeta. Ma la terra non potrà mai sostenere miliardi di umani che vivono come noi occidentali. E allora? Quando la metà dei cinesi avrà l’automobile come pagheremo il petrolio, perché le nostre vite siano confortevoli quanto lo sono oggi? E poi, protetto il conforto, potremo ancora uscire fuori e respirare? Diciamocelo francamente: l’uguaglianza ci terrorizza assai più del terrorismo.

Abbiamo sognato di fare pace con il pianeta terra accogliendo punti di vista diversi che provengono da altre culture, ma la nostra cultura, intesa come modo di vivere, viaggiare, costruire e consumare, non è minimamente in grado di accogliere altri punti di vista e accettare limiti al suo illimitato bisogno di crescita. Del resto ciascuno di noi, nel suo piccolo, quale coerenza ecologica è in grado di incarnare nel modo in cui organizza la sua vita?

Wolfgang Sachs sostiene che se bellezza e sostenibilità coincidono, possiamo uscire dal discorso della rinuncia. Non dobbiamo utilizzare meno risorse, ma vogliamo utilizzare meno risorse. Questa affascinante ipotesi si scontra con ostacoli insormontabili come la pubblicità, che Jean Luc Godard chiama il fascismo della nostra epoca. Proviamo a prendere sul serio questa affermazione pensando all’imponente peso coercitivo che esercita nell’orientare sogni e desideri dei bambini, fin dalla più tenera età. La pubblicità allontana drasticamente la bellezza dalla sostenibilità. Se bello è ciò che acquisto e più acquisto più sono circondato dal bello, inesorabilmente divento insostenibile. Tanto insostenibile che non mi accorgo neppure di essere insostenibile.

Interrogarsi con radicalità sul futuro e prendersi cura delle città, del territorio, degli anziani, degli spazi dell’infanzia, e poi degli immigrati che giungono da luoghi del mondo attraversati da enormi ingiustizie, non coinvolge che marginalmente la politica, assuefatta alla difesa dei privilegi dei più.

L’educazione torna allora ad essere un terreno fondamentale. Ma quale potrebbe essere il perno su cui fare leva per operare mutamenti significativi?

Nel ricco occidente il vero problema che non riusciamo ad affrontare riguarda la riduzione dei consumi. Rispetto all’arroganza con cui abbiamo delineato e imposto il nostro modello di vita a scapito degli altri abitanti del pianeta e delle future generazioni, dovremmo forse davvero prendere alla lettera l’esortazione di Alexander Langer e provare a "contrapporci al motto dei moderni giochi olimpici: più veloce, più alto, più forte, diventato legge suprema di una civiltà in espansione illimitata, cercando di essere più lenti, più profondi e più teneri", in nome della bellezza e del desiderio di limitare il più possibile ogni discriminazione presente e futura.

Ma chi è in grado, oggi, di assumersi questa responsabilità e mettersi e metterci davanti a uno specchio e dire davvero: avanti così, proprio non va?

Il viaggiatore leggero. Scritti 1961 – 1995 di Alexander Langer (1996, Sellerio editore)

La pace con il pianeta terra 14 testi di Nora Giacobini (2003, stampato in proprio dalla Casa-laboratorio di Cenci)

A cielo aperto. Corpo, cosmo, percezione, conoscenza. La nascita delle scuole verdi
di S. Bramini, S. Cornacchia, N. Giacobini, N. Lanciano, F. Lorenzoni, A. Matricardi, M. Spadaro (1989, Materiali MCE)

Saltatori di muri. La narrazione orale come educazione alla convivenza. Esperienze interculturali di incontro tra stranieri e italiani, nella scuola e nel teatro.
di Franco Lorenzoni e Marco Martinelli (1998 Macro edizioni)

Utopie per Messina. Atti del Convegno di Educazione Ambientale. A cura di Isolina Vanadia (Messina)

L’ospite bambino. L’educazione come viaggio tra le culture nel diario di un maestro.
di Franco Lorenzoni (2002 EraNuova )

La nave di Penelope. Educazione, teatro, natura, ecologia sociale
a cura di Amaranta Capelli e Franco Lorenzoni (2002 Giunti editore € 16)

Strumenti per i giardini del cielo. Materiali per le classi, per i musei, per i parchi, per la formazione degli insegnanti e degli animatori culturali.
di Nicoletta Lanciano. (2002 Edizioni Junior)

Il volo di Perseo. Bambini e adulti verso un’ecologia dell’educazione scientifica di Marcello Sala (2004 Edizioni Junior)

Sensibili al corpo. I gesti della formazione e della cura di Ivano Gamelli (2005 Universale Maltemi)

Ho l’impressione che riguardo al clima e, più in generale, allo stato di salute del nostro pianeta, ci mancano parole nitide, concetti efficaci e metafore in grado di indicare con precisione il punto in cui siamo arrivati.

Si è parlato qui in un gruppo del bisogno di "ripulire le nostre comunicazioni e convinzioni" e mi torna alla mente la forza che ebbe Pasolini quando, con una semplice espressione -"sono sparite le lucciole"- indicò un mutamento radicale. Se quella frase la ricordiamo ancora oggi, dopo 35 anni, evidentemente quell’immagine, che parlava dell’effetto dei diserbanti nelle nostre campagne dovuto al mutamento di rapporto tra i contadini e la terra, vuol dire che quelle parole erano piene, ricche, capaci al tempo stesso di descrivere un accadimento e di comunicare uno stato d’animo: la percezione di una perdita irreparabile.

In molte regioni da qualche anno le lucciole sono tornate. Non so il perché: forse si usano altri diserbanti o questi insetti dal corteggiamento fluorescente hanno trovato modi di adattamento che li hanno salvati. Comunque, anche se le lucciole sono tornate, il nostro linguaggio resta in gran parte oscuro, opaco, poco capace di evocare l’ampiezza del futuro. In una parola: poco lungimirante.

Parliamo di educazione ambientale, di educazione ecologica. Negli ultimi anni si parla molto di educazione allo sviluppo sostenibile. Ma quando parliamo del futuro, delle catastrofi ambientali che ci aspettano, stiamo già facendo una scelta linguistica, e dunque di sguardo, molto precisa: stiamo limitando lo sguardo al nostro paese e al territorio che abitiamo. Basterebbe parlare con gli abitanti di New Orleans, per restare nell’occidente opulento, e ci renderemmo subito conto che loro hanno una percezione ben diversa dei cambiamenti climatici e di ciò che sta accadendo. Scopriremmo ad esempio come anche nel paese più ricco, più tecnologico e più sviluppato della terra se sei povero, e sei addirittura nero, non hai scampo di fronte a quelle che ancora chiamiamo catastrofi naturali ma che, con maggiore precisione di linguaggio, dovremmo cominciare a chiamare catastrofi artificiali: catastrofi provocate dal peso degli interventi umani nella biosfera. Questo intendo quando sento che il nostro linguaggio e i nostri pensieri mancano di lungimiranza. Lungimiranza temporale, ma anche lungimiranza spaziale.

C’è un altro problema legato al linguaggio. Ascoltandoci mentre parliamo, noi educatori ambientali con grande facilità siamo portati ad utilizzare un linguaggio assertivo: "Si deve dire questo! Si deve fare questo!" o anche: "Gli altri non capiscono perché non sono informati, non hanno conoscenze sufficienti…" intendendo implicitamente che, se noi riuscissimo a raggiungerli con una giusta ed efficace comunicazione, tutti penserebbero finalmente come noi… Certe volte sembriamo convinti del fatto che noi abbiamo capito e il problema è solo che molti altri non hanno ancora capito come stanno le cose. Ma è così?

Le cose mi sembra che siano, come minimo, un po’ più complesse. Innanzitutto perché forse è vero che alcuni hanno capito qualche cosa di più riguardo allo stato di salute del nostro pianeta e delle relazioni tra gli umani che lo abitano, ma questo non è che il nostro punto di vista e, tra l’altro, non sempre corrisponde a comportamenti coerenti e conseguenti. Ci sono sicuramente altre scoperte, altre conoscenze e altri comportamenti diversi dai nostri che forse noi conosciamo o non abbiamo capito, prospettive che possono essere osservate solo da altri punti di vista…

Se è vero che bisogna pensare al futuro avendo presente almeno sette generazioni, credo che ci voglia davvero grande impegno e fatica e tempo per mettere assieme i diversi elementi che rendano credibile qualsiasi ipotesi capace di lungimiranza.

A me piacerebbe che quando proviamo a fare proposte o evidenziamo l’importanza delle nostre azioni tenessimo sempre presente il contesto sociale e clima culturale in cui viviamo. A questo proposito voglio proporre una metafora horror che mi deriva dalla lettura di un libro che consiglio a tutti: "Gomorra" di Roberto Saviano

Nella piana di Caserta da oltre venti anni alcune famiglie della camorra, che non si chiama cosa nostra, ma sistema (perché anche i camorristi usano il pensiero sistemico e lo applicano con efficacia), hanno deciso di occuparsi dei rifiuti perché la monnezza permette più profitti della droga e trasportarla è penalmente meno rischioso. Il problema è che i mandanti di tutta questa operazione sono alcuni industriali del nord. E’ dalle fabbriche di Milano, di Torino, dalle piccole fabbriche del nordest che arrivano i rifiuti che vengono affidati alla camorra, che poi li spedisce nelle discariche abusive della piana di Caserta.

Si tratta di enormi quantità di rifiuti difficilmente smaltibili, molti dei quali sono talmente tossici che i camionisti reclutati dal sistema si rifiutano di gettarli nella discarica. Così, una volta che i tir arrivano vicino al luogo di destinazione, i rifiuti vengono traslocati su camion più piccoli guidati da ragazzini di 14, 15 o 16 anni, tra cui diversi nomadi alloggiati nei campi poco distanti. Sono ragazzi che non vanno a scuola e che, per poche centinaia di euro, portano i rifiuti pericolosi fino alla discarica.
Ecco un esempio molto concreto che mostra come la descolarizzazione diffusa in larghe zone del sud sia direttamente funzionale al cosiddetto sviluppo del nostro paese, cioè ai guadagni e ai profitti che realizzano alcuni imprenditori del nord.
Un piccolo sistema, il sistema camorra, è funzionale al grande sistema industriale che vuole eliminare i rifiuti senza pagare i costi del loro smaltimento legale, a prezzi di mercato.

Considerare il giusto costo da pagare per smaltire in modo sicuro i rifiuti senza causare danno alla popolazione è cosa assai lontana dalla nostra cultura nazionale, ed in particolare nella cultura dei nostri imprenditori, i cui giornali poi si stupiscono perché in tante parti del sud le popolazioni si rifiutino di vedere sorgere degli inceneritori nelle vicinanze dei loro paesi. Il problema è che quelle popolazioni hanno esperienza diretta di cosa sono le discariche gestite dal sistema camorra e hanno buone ragioni di non fidarsi del potere pubblico locale e nazionale, che nulla ha fatto per evitare che a Caserta si arrivasse ad una delle percentuali più alte di morti a causa di tumore, per via dei continui strati di rifiuti di ogni genere, accumulati nei decenni su terreni poco distanti dalla città.

Considerare e prevedere ciò che accade a causa dei nostri comportamenti e sentire il dovere di pagare i costi per ciò che accade a valle di un qualsiasi sistema di produzione o di consumo è cosa che non entra facilmente nelle nostre teste. Ecco perché un concetto come quello di bene comune, di cui ci ha parlato qui con ampiezza e precisione Boris Zobel, mi sembra purtroppo assai lontano dalla cultura corrente, ancora largamente maggioritaria nel nostro paese. Paese, del resto, che vanta anche un ricco smercio di rifiuti tossici depositati lungo diverse coste dell’Africa, come quella Somala, dove lo tzunami del 2004 ha fortunatamente fatto poche vittime, ma è stato sufficientemente forte da far riemergere dai fondali ed arenare sulle spiagge migliaia di bidoni colmi di rifiuti altamente tossici, alcuni dei quali hanno già portato i loro effetti deleteri ai pescatori e agli abitanti della costa.

Ora, dato che abitiamo in Italia, siamo chiamati continuamente fare i conti con gli innumerevoli interessi particolari che reggono questo nostro paese. Come educatori ci possiamo scandalizzare delle percentuali a due cifre che caratterizzano la dispersione scolastica in alcune grandi città del sud, ma dobbiamo anche considerare che, con soldi che provengono dal nord industriale e sviluppato, c’è qualcuno che paga 250 euro a viaggio a dei ragazzi poco più che bambini, i quali si mettono un cuscino sotto al sedere e guidano camion carichi di rifiuti che i camionisti professionisti si rifiutano di scaricare, perché uno di loro si è praticamente bruciato vivo, quando uno dei bidoni che trasportava si è aperto al momento della caduta nella discarica.

Non credo che possiamo parlare di ambiente se non riusciamo ad osservare, e poi a mostrare e raccontare questi orrori del mondo per come sono, con le incredibili complicità politiche, economiche e finanziarie che stanno dietro alla compravendita di ragazzini, che scelgono il rischio di un lavoro che li condurrà prematuramente alla morte perché non hanno mai incontrato, nella loro vita, qualcuno che permettesse loro di immaginare un futuro lungo e degno di essere vissuto. Noi non possiamo parlare di bene comune, se non mettiamo contemporaneamente in evidenza tutto il "male comune", assai fruttuoso e funzionante nell’organizzazione economica del nostro paese, che raramente separa in modo netto zone legali e zone illegali.
Più che ricerca del bene comune, è il motto "mal comune mezzo gaudio" a descrivere le complicità e i compromessi che caratterizzano molte parti del sistema economico, del sistema politico e, a rifletterci bene, anche del nostro assai traballante sistema educativo.

Il libro Gomorra racconta l’inferno, ma non un inferno lontano, come quelli che avviliscono tanti sud del mondo. Questo è un inferno vicino vicino, che attraversa ampi territori del nostro paese e che resta invisibile solo perché noi non lo vogliamo vedere.
E’ un inferno che getta una luce livida su una idea di futuro senza speranza che circola nelle viscere del nostro paese e contagia, purtroppo, troppi ragazzi.

La scomparsa del mondo contadino nel dopoguerra ed il declino del mondo industriale, che ha caratterizzato gli ultimi decenni, hanno portato a un radicale cambiamento del rapporto tra il lavoro e il corpo. Gli italiani, soprattutto i giovani, rifuggono i lavori che comportino fatica fisica. Una parte della fatica è stata eliminata grazie allo sviluppo della tecnologia, l’altra parte, ineliminabile, è stata quasi interamente affidata ai lavoratori stranieri.
Riflettevo su questo l’altro giorno a Giove, il paese umbro dove insegno, guardando un rimorchio carico di olive. Sul rimorchio, accucciati, c’erano tre lavoratori africani, alla guida del trattore c’era un vecchio contadino.
La raccolta delle olive sarà presto interamente affidata, oltre agli anziani che non hanno eredi autoctoni, a lavoratori stranieri.
Forse dovremmo proporre al nascente partito democratico di mettere sotto il ramo di ulivo, simbolo di pace e prosperità mediterranea, anche il volto di qualche operaio agricolo proveniente dall’africa o dai paesi dell’est, perché l’ulivo non resti un albero e un simbolo improduttivo…

Il dubbio che ho da tempo è questo: non sarà che allontanando in modo così drastico ogni tipo di fatica fisica, da cui ci siamo felicemente liberati, abbiamo sempre maggiore difficoltà ad accettare e ad affrontare anche altre fatiche: la fatica dello stare con gli altri e del convivere, la fatica dell’educare, la fatica del fare i conti con le nostre responsabilità riguardo al futuro?

Nelle nostre scuole superiori ci sono segni evidenti che mostrano difficoltà di relazione sempre più profonde, soprattutto tra insegnanti ed alunni. La recente campagna mediatica sul bullismo è superficiale ed ipocrita, come capita spesso nel nostro paese. Di colpo si scopre che ci sono ragazzi prevaricatori e violenti, ma non ci si chiede che cosa abbiano fatto e facciano gli adulti che convivono centinaia di ore con loro, gli adulti che lo stato paga (poco) per rendere sensata ed efficace la loro permanenza nella scuola.
Se c’è un aumento della violenza è perché c’è poca attenzione e cura per i contesti in cui si dovrebbe sperimentare il piacere di conoscere, di imparare, di stare con gli altri. Piacere che naturalmente comporta anche fatica e difficoltà.

Ho la netta sensazione che sempre di più si stia diffondendo, tra noi insegnanti, una pericolosa e gravissima mancanza di responsabilità. Il corpo docente, come tutte le corporazioni del nostro paese, difende se stesso. Ma non avendo particolari privilegi da difendere, rigetta sempre con forza, compatto, qualsiasi critica del proprio operato. Noi insegnanti, con straordinaria capacità auto assolutoria, addebitiamo sempre ad altri le responsabilità del cattivo funzionamento della scuola: al preside, al ministro di turno, ai genitori o a quella massa di ragazzi maleducati che ci sono capitati…
Troppo pochi sono coloro che remano a fatica contro corrente, assumendosi in prima persona la responsabilità della relazione educativa che, proprio nei contesti più difficili, se assunta con impegno e tenacia e praticata con costanza e dedizione, può dare straordinari risultati.
L’adolescenza è sicuramente l’età in cui i nostri figli sono più permeabili alla cultura del mercato, veicolata dalla scempiaggine di gran parte dei media e mirabilmente diffusa dall’arte meglio pagata di questo tempo: la pubblicità. Altro che polonio, il germe del consumo obbligatorio tende continuamente a invadere ogni parte del corpo e della mente di ragazze e ragazzi. E mentre loro sono aggrediti violentemente da questo morbo, la scuola sembra abdicare a qualsiasi ruolo educativo. Diciamocelo francamente, le scuole superiori del nostro paese, tranne eccezioni rare e lodevoli, sono straordinarie produttrici di ciò che non esiste in natura: il vuoto assoluto. Vuoto di relazioni e, soprattutto, vuoto di senso, accresciuto da uno scollamento tra le generazioni a cui ben pochi insegnanti sembrano volersi opporre.
Così i ragazzi, con tutta lo loro vitalità ed energia, che può essere positiva, negativa, talvolta anche distruttiva, si trovano spesso a girare a vuoto, a girare invano, non avendo la possibilità di incontrare adulti in grado di stabilire un qualsiasi tipo di relazione significativa con loro.
E’ nel rapporto con questa età che più si misura lo scarso senso di responsabilità della nostra comunità nazionale, ed in particolare di chi ha tra i 40 e i 60 anni, cioè della maggioranza di noi che stiamo qui a parlare. Abbiamo alle nostre spalle lotte importanti, talvolta vittoriose, sul piano dei diritti, ma abbiamo avuto ben poca capacità di dare valore e, soprattutto, di incarnare la necessità dei doveri. Ed è su questo terreno che noi adulti, sia genitori che insegnanti, siamo in enormi difficoltà nel trattare con i ragazzi.

Pensando alla condizione dei bambini e degli adolescenti mi è recentemente tornato in mente un libro di molti anni fa: "Il signore delle mosche" di William Golding. E’ un bellissimo libro, particolarmente attuale e adatto a noi educatori, perché racconta quanto bambini e ragazzi possano essere naturalmente cattivi e, dunque, quanto possano esserlo tutti, quando si abbassano i vincoli e le leggi che stanno alla base e fondano una qualsiasi comunità umana.
Se aboliamo alcune remore sociali e culturali, prima ancora che legislative, se neghiamo alcuni tabù necessari al nostro vivere sociale, la fiera umana, l’ ululare in gruppo può tornare a colpire. E può tornare a colpire a qualsiasi età, aggravata dal fatto che ad antiche discriminazioni si aggiungono nuove paure…

Questa mattina si è parlato molto del vuoto istituzionale che si è venuto a creare negli ultimi anni, durante il governo Berlusconi, quasi dovessimo elaborare collettivamente il lutto per l’assenza di iniziative istituzionali sul tema dell’ambiente, che ha caratterizzato tutta la fase del governo della destra. Ma a me pare che questo sia solo un piccolo evento nostrano paragonato allo straordinario mutamento di percezione che si ha ora del mondo riguardo alla pace e alla guerra.
Io penso che il clima di guerra che abbiamo vissuto in questi anni, dopo l’11 settembre e dopo la reazione che gli Stati Uniti e l’occidente hanno avuto come risposta a quell’evento, ha enormemente cambiato la percezione del mondo e del futuro, appesantendo straordinariamente il clima. Un clima che viviamo dentro di noi.
Se avete un amico che proviene dal medio oriente o dal nord africa chiedetegli qualcosa di come sono mutati gli sguardi che riceve per strada e vi renderete conto di come è mutato l’atteggiamento con cui molti italiani guardano gli immigrati.
La sensazione che le regole di convivenza erano a rischio anche in paesi simili al nostro in verità era cominciata già prima, con l’esplosione della guerra che ha dilaniato i territori della ex Yougoslavia.

Gli irresponsabili ritardi della comunità internazionale di fronte al ritorno della pulizia etnica in Yougoslavia, in Ruanda, in Algeria e in Sudan, insieme alla guerra al terrorismo internazionale, gestita in modo da accrescere, in tante parti del mondo, la diffusione dell’intolleranza e dei fondamentalismi, mostra la drammatica incapacità di trovare soluzioni da parte dei governi dei paesi più ricchi e potenti. Questa incapacità, aggravata da interessi particolari e dal peso di lobbies guerrafondaie, corrisponde a una più generale mancanza di conoscenza della storia, dei luoghi, delle condizioni di vita e dei modi di pensare di tante popolazioni del pianeta.
Il grande giornalista e scrittore polacco Ryszard Kapuscinski, i cui testi sarebbe bello circolassero nelle nostre scuole, in "Ebano" ha scritto:
"In Africa il razzismo, l’odio verso gli altri, il disprezzo e il desiderio di sterminarli affondano le loro radici nei rapporti coloniali. Lì tutto è stato ideato e messo in pratica secoli prima che i sistemi totalitari contagiassero l’Europa del XX secolo con quella sinistra e vergognosa esperienza. Un’altra conseguenza del fatto che i contatti con l’Africa siano stati monopolio esclusivo di una classe di gente rozza e ignorante è che nelle lingue europee non si è mai sviluppato un lessico capace di descrivere adeguatamente i mondi diversi dal loro. (…) Le lingue europee sono ricche finché si tratta di descrivere la propria cultura: appena si addentrano nelle culture altrui e cercano di parlarne, rivelano subito la propria limitatezza, la mancanza di sviluppo, l’impotenza semantica".
A proposito degli Stati Uniti qualcuno ha notato come il paese che interviene con maggiore forza e potenza di fuoco nelle crisi internazionali sia il paese in cui la maggioranza della popolazione sia tra le meno informate e maggiormente ignoranti riguardo alla geografia e alle storie del mondo.

Il disastro dell’invasione dell’Irak, che ha portato allo scatenamento di una guerra civile religiosa che provoca carneficine ogni giorno, insieme ai troppi genocidi dell’ultimo decennio, evocano scenari in cui antiche appartenenze sopite nel tempo, d’un tratto riemergono in tutta la loro profondità arcaica, scatenando ideologie di morte e nuove passioni per la guerra che credevamo definitivamente archiviate e che, invece, tanta presa hanno ancora nei maschi di diverse latitudini. Nel 1945, alla fine di due terribili guerre che avevano devastato il pianeta, in tanti dissero mai più Auschwitz, mai più Hiroscima e Simone Veil propose una "Dichiarazione degli obblighi di tutti gli esseri umani".

Questa mattina Boris ci ha spiegato che più c’è comunità, più ci sono obblighi reciproci. Ecco, senza il recupero forte della dimensione della responsabilità individuale, senza un orizzonte in cui si riconosca la necessità di alcuni obblighi a cui ubbidire perché ogni individuo possa riconoscersi in una comunità e ciascuno si assuma le proprie responsabilità riguardo al presente e al futuro, non è possibile alcuna coerenza tra parole e comportamenti e, dunque, non è possibile alcuna forma di educazione ambientale.
Dobbiamo allora ripartire dallo studio e dalla conoscenza del mondo e dalla necessità degli obblighi reciproci, che sono a fondamento di qualsiasi comunità. Per assumersi la responsabilità del futuro, del futuro della specie e del futuro della terra dobbiamo mettere, accanto alla giusta rivendicazione dei fondamentali diritti umani, la necessità dei doveri. Dobbiamo elaborare e costruire un orizzonte e un immaginario che contemplino il debito, la gratitudine, il senso di responsabilità che ci lega alla terra, agli alberi, a tutte le acque del mondo e alla composizione dell’aria. Se non sentiamo questo legame vitale, se non accogliamo l’idea che per fare la pace con tutti gli uomini e con il pianeta dobbiamo accettare di mutare molte nostre abitudini e comportamenti, che possibilità abbiamo di rivolgerci ai nostri figli o ai nostri allievi in nome dell’ambiente e del futuro?

Oggi, nel mondo-tutto-unito, l’intreccio tra interessi economici difesi senza remore attraverso guerre ed invasioni ed efferati fondamentalismi religiosi sembrano venare la modernità delle peggiori eredità dei secoli passati.
In questo contesto, in cui il bene comune troppe volte sembra nascere solo quando si individua un nemico da combattere, torna con forza la domanda: su cosa possiamo fare leva per ritrovare un bene comune più ampio, che parta dalla constatazione che siamo tutti sulla stessa barca, che davvero il pianeta terra è solo uno, i suoi beni sono scarsi e la fraternità è in qualche modo obbligatoria. Se vogliamo attenuare l’inaccettabile ingiustizia che lega il nostro essere ricchi alla povertà e discriminazione di altri, dobbiamo misurare qualsiasi nostro progetto su scala planetaria. Dunque è giusto ripartire dal concetto di bene comune, ma stiamo attenti a non limitarlo al nostro quartiere o alla nostra regione. Mai come adesso, infatti, sembra difficile dare sostanza e coerenza al giusto anelito che invita a pensare globalmente e agire localmente.

Nelle azioni e nelle lotte ambientaliste che partono dal territorio l’identificazione di un bene comune da salvaguardare o difendere è cruciale. Ma la costruzione di una organizzazione comunitaria, seppur provvisoria, comporta grandi sforzi perché passa sempre, necessariamente, per trattative, compromessi e richiede una notevole capacità di ascolto. Se io mi devo mettere d’accordo con i miei vicini di condominio, di quartiere, di paese o di vallata, se devo fare riunioni su riunioni per evitare che sia fatta un’autostrada, una caserma, una discarica pericolosa o una ferrovia veloce costosissima, certo ci potranno essere momenti esaltanti di ritrovata unità, ma ci sarà anche la lunga fatica del discutere e dell’accordarci partendo da posizioni distanti. Non facciamo finta che si tratti solo di convincere chi non è della nostra opinione.
L’opinione comune va costruita passo passo e forse, alla fine, sarà anche diversa da quella che aveva dato origine al movimento.

Eppure alle volte abbiamo paura delle nostre differenze e tendiamo a nasconderle fingendo, magari in buona fede, di andare d’accordo. Nel gruppo a cui ho partecipato oggi c’era ad esempio un giovane operatore ambientale che aveva posizioni fortemente nostalgiche e, parlando della Puglia, sottolineava il sentimento di appartenenza alla terra e il senso di comunità che c’era quando si sapeva da dove veniva il cibo, "al tempo in cui i carrubi davano da mangiare ai cavalli…" Di fronte a lui sedeva una insegnante di Spoleto che ha affermato che a lei il progresso non dispiace, sostenendo che "non possiamo coltivare la nostalgia del buon tempo antico". Queste posizioni non hanno però portato a un bel confronto chiarificatore, in cui ciascuno potesse ragionare su due posizioni e due anime che da sempre convivono nella cultura ambientalista. No, alla fine tutti hanno detto che, pur con sfumature diverse, si era d’accordo… Ma non basta avere in comune una forte preoccupazione per lo stato di salute del pianeta, per essere d’accordo. Se abbiamo immaginari radicalmente diversi è importante dirselo e confrontarci. Ogni costruzione culturale nasce infatti, necessariamente, da posizioni che si confrontano.

Il vero problema è che non abbiamo coscienza e coerenza sufficienti da proporre per rivolgerci con chiarezza ed efficacia agli adolescenti che si affacciano al mondo. I più sensibili tra loro, infatti, accorgendosi della pochezza morale e dei modi di comportarsi di troppi adulti, a partire dai loro insegnanti, diffidano assai di qualsiasi discorso che non sia incarnato in una pratica e in comportamenti capaci di futuro e di lungimiranza.
Fin quando noi adulti ci scanseremo rispetto alle nostre responsabilità non abbiamo alcun diritto di lamentarci se poi alcuni ragazzi vanno a sbattere contro i muri che abbiamo costruito, con le automobili dentro le quali li abbiamo fatti sempre vivere, il sabato sera e tutti gli altri giorni.

Come è possibile proporre gesti di educazione ambientale, che consiste prioritariamente nel progettare in modo diverso il futuro se c’è un vuoto di connessione culturale tra generazioni? Senza contatto, condivisioni, ed anche scontri salutari, l’incerta vastità del futuro rischia di essere schiacciata da un presente ansioso e cieco per noi, che rischia di diventare disperato per le ragazze e i ragazzi non ancora malati di cinismo, che la nostra società spaccia a piene mani. Non abbandoniamo le nuove generazioni a bere l’acqua sporca in cui vegeta la cultura corrente del nostro paese, fondata sull’assoluta deresponsabilizzazione individuale. Deresponsabilizzazione rispetto a ciò che è pubblico e collettivo.
Del resto il nostro paese è stato capace di eleggere a presidente del consiglio, nel 2001, un personaggio come Berlusconi, che ben interpreta un disprezzo per le leggi assai diffuso nel paese e costituisce uno straordinario esempio di uso delle istituzioni in difesa di interessi personali e particolari. C’è da aggiungere, purtroppo, che questo modo di intendere la cosa pubblica va ben al di là della parte politica che ha votato Berlusconi.
A chi si è domandato all’estero come l’Italia avesse potuto eleggere un simile personaggio, dovremmo rispondere che gli scempi edilizi, lo stato di degrado di tante parti del nostro territorio ed altre scelte strategiche sui trasporti, che da sempre hanno privilegiato autostrade e auto private, vengono molto prima di Berlusconi e mostrano il cattivo rapporto tra gli italiani e il patrimonio comune.
Nel sottolineare la ricchezza della rete nazionale di educazione ambientale, che sembra sia all’avanguardia in Europa, Paolo Camerieri notava che forse alcune istituzioni si sono maggiormente impegnate riguardo all’educazione a causa dell’enorme arretratezza che dobbiamo scontare sul piano culturale, che ha causato uno straordinario degrado di molte zone del nostro territorio.

E’ importante fare i conti con questa eredità culturale perché nel nostro paese è particolarmente difficile proporre e proporsi di rinunciare a comodità e privilegi individualmente, così come fare scelte politiche impegnative e difficili rischiando l’impopolarità, sul piano collettivo.
Alexander Langer parlava della necessità di costruire una "civiltà ecologicamente compatibile". Credo non fosse un caso che usasse il termine civiltà, perché la costruzione culturale a cui siamo chiamati deve avere il coraggio di andare alle radici delle scelte e del comune sentire della nostra civiltà, con lucidità e forte capacità critica.
Ogni scuola che funziona dovrebbe essere un luogo di costruzione culturale, ma è a partire dai nostri comportamenti e dalla coerenza che riusciamo a testimoniare che si può pensare di costruire qualcosa entrando in relazione ed ascoltando chi è più giovane. Per costruire il futuro, insomma dobbiamo lavorare in profondità sia sulla realtà che sull’immaginario, facendo un grandissimo sforzo di creatività educativa e sociale.
L’educazione appare sempre più necessaria, del resto, dato che il terreno politico sembra inevitabilmente bloccato, perché incapace di scelte di grande respiro e di lungo periodo.
Del resto, se uno come Al Gore ha dichiarato, riguardo alle questioni ambientali, che forse il cinema è uno strumento più efficace di intervento perché è capace di suscitare un immaginario che ci avvicina alle tante scomode verità che ci circondano, questo vorrà pure dire qualcosa. Prima di improvvisarsi uomo di cinema, infatti, Al Gore era stato per ben 8 anni vicepresidente degli Stati Uniti d’America!

Nelle ultime settimane alcuni rapporti scientifici sullo stato di salute dell’aria e delle terra hanno avuto una certa eco sui media. Sostengono che abbiamo imboccato una via senza ritorno e che tra 40 anni, se non si cambia drasticamente rotta, non ci sarà nulla da salvare.
Gran parte dell’opinione pubblica oscilla tra il timore di un catastrofismo apocalittico ed il pensare che la tecnologia, comunque, riuscirà alla fin fine a salvare noi umani e il pianeta. Credo che dovremmo uscire da questa oscillazione cercando di capire di più, raccogliere elementi con maggiore sistematicità, studiare e diffondere meglio i saperi necessari, perché un numero il più ampio possibile di persone possa farsi un’opinione sensata sul presente e sul futuro che ci aspetta.

Abbiamo sempre criticato l’idea di introdurre l’educazione ambientale come disciplina, sostenendo a ragione che è un sapere complesso, che intreccia diverse conoscenze alla costruzione di comportamenti individuali e collettivi, legati alla pratica sociale. Eppure, di fronte all’incredibile ignoranza e superficialità con cui si affrontano questi temi ai più diversi livelli, dalle Università ai giornali, mi verrebbe da dire che, almeno per quanto riguarda le scuole superiori, non possiamo accontentarci del piccolissimo numero di studenti coinvolti in progetti di educazione ambientale corretti e coerenti, lasciando che le materie scientifiche e la geografia, la storia, l’economia, la statistica e la demografia si insegnino, quando si insegnano, tenendo in nessun conto le domande urgenti dell’oggi. Vogliamo ragionarci su?
Personalmente sono parecchio pessimista su di noi, sulle generazioni adulte del nostro paese, sulla capacità che abbiamo di trasmettere conoscenze e valori ai nostri figli. Platone, in un breve passo della "Repubblica", sostiene che se genitori e figli non giocano agli stessi giochi diventa impossibile la comunicazione tra le diverse generazioni e dunque lo stato va in rovina. Anche se in 2400 anni parecchie cose sono cambiate mi sembra interessante ragionare su questa osservazione. Oggi non giocano gli stessi giochi neppure i fratelli maggiori con i fratelli minori e allora, quali possibilità di comunicazione ci possono essere?
Nell’educazione ambientale si sostiene sempre l’importanza della complessità e del pensiero sistemico. Ma come si avvicina a tutto ciò chi non ha la consuetudine di leggere libri e ha costruito gran parte delle sue conoscenze guardando immagini, componendo e scomponendo testi sul monitor ed intrecciando pensieri in modi radicalmente diversi da come noi siamo abituati a fare?
Mi sembra ci sia scarsa riflessione su tutto ciò, mentre rappresenta uno dei principali motivi per cui la scuola superiore non funziona.
Nel nostro piccolo, nei Centri di Educazione Ambientale e nelle associazioni, come si tramandano metodi, esperienze, conoscenze e proposte?
I più giovani, che in situazioni di sempre maggiore precarietà lavorativa affrontano il futuro con nuovi progetti, su quali basi possono contare?

Tornando alle questioni da cui sono partito mi domando: rispetto alla terra malata stiamo cercando delle terapie o siamo disposti a prendercene cura?
Le due opzioni sono diverse. La terapia è specifica: ci sono degli specialisti che conoscono qual’é il problema, lo circoscrivono e provano a risolverlo in modo specifico, presumendo di avere in mano la soluzione.
A chiunque sia capitato di avere un parente o un amico colpito da una malattia molto grave sa l’incertezza assoluta in cui ci si trova. A chi mi rivolgo? Di chi mi posso fidare? Il male è stato diagnosticato con attenzione? Lo specialista che ci hanno consigliato sarà in grado di curare questa malattia?
Nel rivolgerci a strutture e specialisti certe volte ci allontaniamo dal corpo del malato, perché quel corpo non risponde più come vorremmo e talvolta ci fa paura.
Prendersi cura è un’altra cosa, che in qualche modo precede e talvolta accompagna la terapia. Certo, le terapie possono essere molto importanti e in qualche caso decisive, ma il rapporto con il corpo, con il corpo di chi è malato come con il nostro corpo, richiede una capacità di vicinanza talvolta difficile.
Del resto non è facile prendersi cura del corpo del nostro pianeta in un’epoca in cui nell’occidente opulento fin da piccoli, sempre più ragazze e ragazzi oscillano tra obesità e anoressia. In una epoca, cioè, in cui con il corpo abbiamo un bel po’ di problemi.
Il nostro corpo, infatti, è la prima vittima di quel germe malefico legato alla pubblicità e al consumo coatto di immagini e di cose di cui parlavamo prima.
Ecco perché riguardo allo stato di salute della terra, credo dovremmo ragionare a fondo e seriamente su cosa voglia dire avere cura per il nostro pianeta e per tutti i viventi che lo abitano.
Testimoniare attivamente anche le nostre difficoltà ed incertezze penso sia un buon punto da cui partire per continuare il cammino…

Il messaggio degli Irochesi al mondo occidentale

di Nora Giacobini

Articolo pubblicato su Cooperazione Educativa n. 9 - 10 Settembre - Ottobre 1988

Nel "Messaggio degli Irochesi al mondo occidentale" viene affrontato in una dimensione politica, cioè in una prospettiva operativa di cambiamento, il problema del rapporto dell’uomo con la Terra, la Natura, la Vita cosmica.

Articolato in tre testi, esprime le posizioni presentate alla conferenza internazionale delle Nazioni Indiane a Ginevra nel settembre 1977, su invito delle Organizzazioni non governative delle Nazioni Unite.

Il Messaggio si colloca nell’ambito del "Risveglio dei popoli nativi dell’America del Nord ed è un potenziamento di quanto tali popoli hanno sempre fatto unito ad una maggiore presa di coscienza e ad una sempre più profonda chiarezza dei problemi che essi debbono affrontare".

Si tratta di un documento politico denunciante la distruzione del mondo naturale e dei "popoli del mondo naturale come il segno più evidente che gli esseri umani sono in pericolo in questo pianeta".

Il Messaggio presuppone, nella sua radice più profonda, la visione della vita cosmica alla quale abbiamo fatto precedentemente riferimento: "Noi pensiamo… che l’uomo sia una parte della creazione e che suo dovere sia mantenere la vita in unione con gli altri esseri… noi salutiamo ed esprimiamo la nostra riconoscenza alle numerose cose che mantengono la nostra vita: il granturco, i fagioli, le farine, il vento, il sole. Allorquando le genti cessano di rispettare ed esprimere la loro gratitudine per tutte queste cose allora tutta la vita comincia ad essere distrutta e la vita umana su questo pianeta arriva alla sua fine… Noi comprendiamo profondamente la nostra relazione con tutte le cose viventi. A tutt’oggi i territori che ci restano sono coperti di alberi pieni di animali e di tutti gli altri doni della creazione".

Nell’Introduzione viene anzitutto presentato il cammino verso la pace tra le tribù, realizzato attraverso la Confederazione Irochese delle Sei Nazioni.

Nell’epoca antecedente l’arrivo degli Europei i popoli della foresta Nord Americana conobbero conflitti e guerre. "E fu durante quest’epoca che venne un uomo portatore di parole e di progetti di pace". Egli venne tra i popoli dicendo che gli esseri umani dovevano cessare di abusare gli uni degli altri. Dichiarò che sono capaci di ragionare, che attraverso questo potere della ragione tutti gli uomini desiderano la pace e che è necessario che le genti si organizzino per rendere possibile la pace tra i popoli che camminano sulla terra…

Il Pacificatore viaggiò tra il popolo di nazione in nazione cercando coloro che volevano seguire questo cammino di pace…

I Mohawks, gli Oneidas, gli Onondagas, i Cayugas ed infine i Seneca, queste cinque nazioni, furono le prime ad accettare l’offerta. Attraverso la loro riunione in un Consiglio, furono stabiliti i principi attraverso i quali divenne possibile l’avvio alla realizzazione della grande Utopia insita nella visione di fondo.

Furono analizzate le ragioni delle guerre fra le varie tribù. Venne denunciata la gerarchia verticale come creatrice di conflitti e la società fu organizzata con l’intento di impedire lo sviluppo della gerarchia nel suo interno.

Poiché i popoli talvolta si battevano per i territori di caccia, garantirono la sicurezza di chiunque entrasse nel paese delle Sei Nazioni. Stabilirono poi dei codici universali sull’uso e sulla cattura della selvaggina perché talvolta anche questo creava conflitti. I principi di pace furono trasmessi lontano dai "Fuochi del Consiglio" in ogni casa e divennero fondamento della cultura comune. Viene quindi messa in discussione anzitutto la concezione che del tempo hanno i popoli occidentali. Gli Irochesi ci ricordano che l’umanità, nelle sue radici storiche, risale a decine di migliaia di anni fa. In questa visione la storia dei popoli occidentali occupa poco più di cinquemila anni ed in certi casi anche meno. E’ quindi possibile risalire ad una tradizione che risale almeno alla fine del pleistocene. Chi abbia lo sguardo su questo lungo periodo può vedere l’uomo moderno come un bambino occupante un breve periodo di tempo e partecipe di una terribile follia distruttiva.

All’interno di questa concezione il Messaggio compie un’analisi critica della storia europea. Il filo conduttore è costituito dall’individuazione dell’alterazione del rapporto uomo-natura e dei suoi successivi sviluppi. L’inizio è visto nella pratica dell’allevamento e della recinzione degli animali. Seguono via via le prime tappe del successivo sviluppo dell’assoggettamento e sfruttamento del mondo naturale, dalle tecniche di irrigamento alla costruzione delle prime città. L’analisi continua collegando via via le strutture economiche a quelle politiche fino allo slancio espansionistico, alla ricerca di nuovi territori ed ecco le Americhe, vasto campo di espansione sfruttamento e dominio sui "popoli naturali", cioè su quelli che avevano vissuto e vivevano un rapporto di equilibrio ed armonia con l’ambiente. E’ in questo contesto che rientra anche la valutazione del genocidio perpetrato sugli indiani.

La rivoluzione industriale, la ricerca di nuove forme di energia, fino alla scoperta dell’atomo, segnano la fase finale catastrofica ed autodistruttiva di questo processo. "L’apparizione del plutonio in questo pianeta è il segno più chiaro che la nostra specie è in pericolo… l’aria inquinata, le acque contaminate, gli alberi muoiono, gli animali spariscono. Noi pensiamo che gli stessi sistemi climatici cambino. I nostri antichi insegnamenti ci anticiparono che se l’uomo interferisce con le leggi naturali tutto ciò avverrà fatalmente. Quando l’ultimo soffio del modo di vita naturale sarà estinto tutta la speranza della sopravvivenza umana se ne andrà con lui… Il nostro messaggio essenziale al mondo è fondamentalmente un appello alla presa di coscienza".

Dicevamo inizialmente come sia importante decentrare, relativizzare il proprio punto di vista, mettere in discussione il concetto di progresso concepito in maniera unilineare, capire che diversificate possono essere le risposte che l’uomo, nel proprio ambiente, può dare alle domande sulla qualità della vita. Ecco che il Messaggio ci mette di fronte ad una situazione concreta in cui esercitare questo criterio: il modello occidentale con il suo progresso tecnologico non è l’unico possibile poiché gli Irochesi, ad esempio, hanno potuto vivere felicemente organizzandosi in modo diverso, soprattutto non perdendo mai di vista il rapporto di equilibrio ed armonia con l’ambiente naturale. Inoltre, mentre nel primo caso alla presa di coscienza del punto finale a cui tale "progresso" è giunto, non corrisponde una facile soluzione operativa per evitare la catastrofe, l’indiano sente di poter continuare a contribuire al potenziale di sopravvivenza della specie umana poiché "…la maggior parte dei nostri popoli vive ancora con le tradizioni che si radicano nella madre terra".

Il Messaggio è anche una dignitosa richiesta di aiuto per la sopravvivenza dei popoli nativi in questo preciso momento storico, vale a dire perché essi non scompaiano prima ancora della temuta catastrofe finale: "…Il processo infatti di annientamento che ha colpito il popolo indiano non è che un microcosmo del processo che ha colpito il mondo. Il sistema delle riserve impiegato contro il nostro popolo è un microcosmo del sistema di sfruttamento utilizzato contro il mondo intero… Noi abbiamo bisogno di allearci con gli altri popoli del mondo perché essi ci aiutino nella nostra lotta per ritrovare e mantenere le nostre terre ancestrali e per proteggere il modo di vita che noi seguiamo…".

Ma esso è anche contemporaneamente un appello perché attraverso questa alleanza i popoli, presa coscienza della terrificante soglia a cui la vita e non solo dell’uomo è giunta sul pianeta Terra, siano concordi nel ricercare, attraverso una pluralità di soluzioni diversificate, una inversione di tendenza. Si dirà che nella società occidentale, se non la coscienza, quanto meno l’informazione sullo stato del nostro pianeta è diffusa, ma osservano gli Irochesi: "Noi sappiamo che ci sono molte persone nel mondo che possono comprendere rapidamente l’intenzione del nostro messaggio. Ma l’esperienza ci ha insegnato che ce ne sono poche che vogliono cercare una soluzione per cambiare realmente le cose. Ma se ci deve essere un avvenire per gli esseri viventi in questo pianeta noi dobbiamo cominciare a cercare le vie del cambiamento".

Nel Messaggio vi è inoltre implicito un significato ancora più profondo: esso risveglia anche la coscienza e quindi la speranza che la minaccia non sia ineluttabile perché se un popolo, l’indiano, ha realizzato questa relazione armoniosa dell’uomo con la Madre Terra, essa deve essere possibile per ogni popolo che se la proponga.

Le voci degli indiani che giungono fino a noi ci mettono di fronte alle nostre responsabilità per ciò che riguarda l’esistenza di un popolo la cui cultura ha aspetti d’incomparabile bellezza e la cui scomparsa ci toglierebbe un’insostituibile ricchezza umana. La visione indiana infatti del rapporto dell’uomo con l’universo, costituito da esistenziale partecipazione e identificazione con il grande cerchio della vita cosmica attraverso la creatività personale e collettiva dei riti, canti, leggende, miti, poesie, indica una via per la sopravvivenza del pianeta Terra e dei suoi abitanti, una formazione umana, un progetto-uomo in cui il rapporto sia percepito e vissuto mediante un itinerario conoscitivo globale.

Certo non è pensabile che questa esperienza possa viversi attraverso un’assimilazione passiva ma è certamente possibile inventare una via in cui la costruttiva utopia che è alla radice della cultura indiana, la pace armoniosa con il pianeta Terra da cui, come diceva Alce Nero, discende ogni altra pace, quella tra uomo e uomo e quella tra le nazioni, venga vissuta con originalità e possa incrociarsi con la via indiana allargandone il cerchio.

L’attività educativa può avere una grande importanza nella formazione di quella coscienza di cui parlano gli Irochesi. Siamo infatti noi stessi ad essere messi in discussione, perché è evidente la responsabilità di chi educa e come sia necessaria una rigorosa attenzione a quali sotterranei messaggi passino anche attraverso le nostre persone e come sia importante individuare quali itinerari vadano a sfociare negli oscuri fermenti di morte o verso la felicità, l’amore, la vita.

Si pensi per esempio all’educazione scientifica; c’è infatti una scienza che non solo è madre ma responsabile di Chernobyl. Essa ha la sua radice nell’idea che l’uomo tanto sa quanto può, è una visione, come abbiamo precedentemente accennato, antropocentrica, fondata sulla competizione dell’uomo con le forze naturali che si vogliono dominare. Può esserci invece una scienza figlia dell’amore, conoscenza, comunicazione e riconoscimento della natura.

Elemento fondante della nascita di questa relazione è comunque l’esperienza: una dimensione in cui percezione, intuizione, immaginazione ed infine grande visione si intreccino e che appunto per questo sia capace di modificare la realtà. Senza questa formazione di fondo ci è difficile pensare ad un modo di essere che sia anche risveglio della coscienza, cioè volontà di cambiare realmente le cose in una prospettiva di organica e solida continuità, attraverso progetti operativi non destinati ad esaurirsi perché sorretti solo da facili e superficiali entusiasmi.

La metodologia MCE del coinvolgimento e della partecipazione globale nei processi che approdano alla ricerca comunque concepita e che sono essi stessi ricerca, ha notevoli analogie con la via indiana attraverso la quale viene vissuto il rapporto esistenziale e non puramente conoscitivo con la Madre Terra. I procedimenti in cui essa si articola non si identificano certamente con i rituali indiani che interessano tutta la comunità, tuttavia i momenti di quella che, convenzionalmente, chiamiamo "animazione" contengono o per lo meno dovrebbero contenere elementi forti di coinvolgimento.

Possiamo inoltre fare nostra anche la grande visione che è alla radice di questa cultura, la pace armoniosa con il pianeta Terra e con l’universo: il progetto di cooperazione educativa infatti, che è contemporaneamente un progetto teso a fondare una relazione tra tutti gli uomini sorretta dall’utopia dell’eros, può essere allargato, esteso e proiettato, su di una dimensione planetaria, ad ogni manifestazione della vita cosmica.

Vi sono dunque fili da annodare ed altri eventualmente da scoprire tra noi e questa cultura, per creare quell’alleanza tra tutti i popoli della terra di cui si parla nel Messaggio Irochese nel cammino difficile ma non impossibile verso l’utopia.

Ma, si dirà: com’è possibile una relazione con la natura, un’esperienza corporea che sia finalizzata a questo progetto, poiché il tempo e gli spazi dell’educare, così rigidi e preordinati della scuola, sembrano non consentire una relazione-comunicazione tra i ragazzi e la natura.

Si tratta infatti di uscire dalla scuola non in modo sporadico ma in funzione di un tempo che renda possibile un momento educativo addirittura iniziatici nel senso che dovrebbe agire in profondità nel contesto di un progetto organico globale. Certamente ciò non è facile ma mettersi in cammino in questa direzione è comunque possibile.

E’ nata infatti a Perugia l’iniziativa delle "Scuole Elementari Verdi" a cui hanno aderito insegnanti di Chieti, Messina, Matera, Ferrara, Milano, Roma.

Un importante punto di riferimento è stato la Casa Laboratorio di Cenci, in vista di ipotesi da realizzare anche altrove.

A Cenci da oltre cinque anni si conduce un’attività alla base della quale c’è il tentativo di ricercare le risonanze tra il corpo e la natura. "Attraverso una pratica percettiva ed azioni legate al movimento indaghiamo le possibili rispondenze che ci legano al cielo, ai movimenti dei corpi celesti, ai colori, alla notte, al vento, al bosco e alle dimensioni mitiche che racconti di altre culture evocano in noi".

Questa attività si esplica con intere classi di ragazzi nel corso di sei o sette giorni e con adulti, adolescenti, bambini secondo l’ipotesi che persone di diversa età possano incontrarsi intrecciando memorie, esperienze e linguaggi differenti.

Si dirà che questa è un’esperienza privilegiata e limitata nel tempo. E’ vero, le attività si svolgono in periodi brevi ma esse, nella loro apparente semplicità, sono complesse profonde ed intense. Si tratta dunque di un’esperienza che penetra ed ha risonanze varie sia nei ragazzi che negli insegnanti. La pratica ha infatti dimostrato che alcuni di essi hanno nelle loro classi iniziato a sviluppare, in modo creativo ed organico, le ricche potenzialità didattiche di questo particolare momento educativo. Le Scuole Verdi dovrebbero, penso, sintetizzare i due aspetti dell’animazione-iniziazione e del suo sviluppo nel tempo lungo della scuola.

Il Laboratorio di Cenci, pur essendo un importante e stimolante punto di riferimento, proprio per questo non è da considerarsi come un modello da ripetere passivamente. Vi sono infatti possibilità ed itinerari legati alla diversità dei vari ambienti, come ad esempio ipotesi di lavoro nell’ambito delle aree urbane, altre relative alla natura simbolica del nostro percepire, altre ancora legate alla specificità del territorio.

Questo progetto può rivelarsi, com’è stato giustamente detto, una grande occasione per il Movimento perché "La centralità del rapporto diretto con la natura che sostanzia questa ricerca, può contribuire a rifondare una pratica di vita e quindi a riscoprire quei valori che sorreggono l’Utopia". In altre parole, mentre da più parti ed anche in alcuni ambienti del M.C.E. si lamenta la caduta e il riflusso delle passioni e degli slanci che hanno sorretto varie iniziative ed attività negli anni ’70-’80, sarebbe oggi veramente grave, soprattutto per chi educa, non vedere i nuovi orizzonti verso cui dirigere le nostre pratiche educative, di consolidato spessore storico ma sempre aperte a nuove prospettive scaturite dalla ricerca. In questa ampia visione rientra infatti anche la dimensione antropologica e storica.

Il risveglio della coscienza di cui parlano gli Irochesi, non consiste solo nella consapevolezza del punto limite a cui il pianeta Terra è giunto, ma anche nella conoscenza delle ragioni che lo hanno determinato e queste si trovano nel pianeta-uomo, nel suo modo di concepire il senso della vita e di trasferirlo nelle strutture sociali mettendosi in rapporto con altri uomini. E’ appunto questa conoscenza che permette di individuare quali siano gli strumenti per cambiare realmente le cose. L’approccio alla storia non è certamente facile ed è indubbiamente carico di rischi e di possibili errori, il più vistoso dei quali è indubbiamente la predica ideologica.

Non è comunque possibile inoltrarsi ora in questo discorso che richiede di essere rigorosamente approfondito. E’ importante invece riprendere, in una prospettiva di lavoro e nell’ambito delle vie del cambiamento che stiamo percorrendo, quella critica a cui abbiamo precedentemente accennato, al punto di vista eurocentrico prevalente ancora oggi nell’insegnamento della storia nella scuola dell’obbligo e soprattutto nei libri di testo.

Dicevamo dell’importanza di decentrare e relativizzare il proprio punto di vista, di collegarsi quindi con le culture "altre" ed in particolare con quella degli indiani di America. Sul piano della operatività didattica questo significa lavorare su materiali, fonti e testimonianze che permettano ai ragazzi la ricerca su questi diversi contenuti. Splendide sono le testimonianze che noi abbiamo sul loro rapporto con la Madre Terra, com’è possibile intravedere dalle sommarie citazioni precedentemente fatte. Allo stesso modo, i miti e le leggende in cui ritorna questo tema di fondo possono stimolare un lavoro ugualmente importante dei ragazzi anche con mezzi non verbali. Fa comunque parte della loro identità anche la memoria delle vicende storiche. Ignorare la loro incredibile resistenza a secoli di genocidio e di annientamento e le enormi irreparabili responsabilità dell’uomo bianco in tutto questo, sarebbe un’omissione, addirittura "un falso storico" e quindi ancora una volta una forma di grave sopraffazione.

Al di là comunque di tutto questo, ciò che suscita in noi stupore ed ammirazione e ci persuade profondamente ad un loro inserimento nel progetto educativo che abbiamo appena sommariamente delineato, è che oggi gli Indiani siano presenti non come l’oppresso che rivendica la sua esistenza trasformandosi in aggressore, ma come coloro che dalla profondità di una antica cultura disperatamente e coraggiosamente salvata, ci indicano un cammino da percorrere insieme verso la costruttiva Utopia della pace con il pianeta Terra a cui, come dice Alce Nero, si collega ogni altra pace, quella tra uomo e uomo e quella tra le nazioni.

Conversazione con gli artisti del gruppo indiano Milon Mela guidato da Abani Biswas, ospiti della Casa-laboratorio di Cenci, in Umbria

di Franco Lorenzoni

"Una volta vennero al mio villaggio dei danzatori gotipua. Avevo 6 anni e quello spettacolo mi piacque tantissimo. Da allora ho cominciato a imparare le loro canzoni a memoria e, di nascosto, cantavo e ballavo da solo". Così racconta Basanta Kumar Maharana, giovane danzatore gotipua, la cui danza assolutamente femminile deve forse le sue origini alla predicazione del mistico bengalese Chaitanya che, intorno al 1500, sosteneva che il sentimento femminile d’amore totale di Radha verso Krisna è il più elevato modello di devozione che ci possa essere. Da allora giovani maschi apprendono fin dalla più tenera età quest’arte, capace di rendere i loro corpi tanto flessibili da farli somigliare alle sculture di corpi danzanti intrecciati, che adornano molti templi indù.

"Io ho cominciato a 17 anni", racconta Jayachandran Nair, maestro di Kalari Payattu. "Ci vogliono molti anni di allenamento e lavoro per imparare questa antichissima arte marziale. Un artista di Kalari è un guerriero."

Kalari nomina il terreno di allenamento: uno spazio rettangolare di terra battuta orientato lungo l’asse est ovest. Alcuni sostengono che sia la più antica delle arti marziali, che diede origine, spostandosi in Cina e poi in Giappone, a quelle successive più note in occidente. E’ una tecnica di difesa e di attacco, che negli anni della colonia fu vietata dagli inglesi perché pericolosa, ma è anche un’arte terapeutica, che tramite la conoscenza del Marma, dei 108 punti vitali del corpo umano, è capace di curare e rivitalizzare il sistema biologico.

"Concentrazione, memoria, volontà, intelligenza positiva: questo cerca di dare il nostro insegnamento", continua Joy, raccontando della sue esperienza. "Dopo un anno di pratica il maestro da cui ero andato a imparare mi ha domandato: con quanti puoi combattere? Con 10, rispondo. E lui: devi ancora continuare a studiare... Dopo 6 anni mi domanda ancora: con quanti puoi combattere? Con 5, rispondo. E lui: devi ancora praticare… Dopo 12 anni ancora: con quanti? Con nessuno potrei combattere, rispondo. Se combatto posso morire. Ora si che hai imparato, mi dice il maestro. Con quel maestro sono rimasto altri 8 anni e ora, dopo avere praticato e imparato per 20 anni, finalmente ho una mia scuola in Kerala e insegno da 4 anni".

"Fin da piccolo ho imparato a suonare e cantare da mio padre. Poi, a 12 anni, ho cominciato ad andare da solo. Come tutti i Baul non avevo una casa e andavo in giro di villaggio in villaggio, ospite di coloro che ascoltavano i nostri canti. Ora ho una casa per i miei figli…". Così racconta Tinkory Chakrabarty, suonatore, cantore e danzatore Baul. "Ho il mio sentiero, il mio cammino. Nei nostri spettacoli e laboratori, quando canto dò qualcosa al combattimento dei Kalari e ai danzatori Chhau. In un gruppo si lavora insieme. Quando la musica entra dentro ciascuno di noi non c’è nessuna differenza. L’effetto è quello. Mi piace vedere gli altri danzare. Penso sia un lavoro positivo, come lo sono per noi i canti del mattino.

Per noi il primo pensiero all’alba, al risveglio, è per Kalì, così il primo canto del mattino è dedicato alla dea. Non è un fatto estetico o una musica che facciamo per noi stessi. E’ una offerta, come tutto ciò che cantava Baba pagla (letteralmente padre folle), musicista, poeta e pittore Baul morto nel 1984, nel cui giardino c’è un albero che ha più di 300 anni"

"Lui, come tutti i Baul -sottolinea Abani Biswas- non riconosceva le caste e non accettava divisioni ed esclusioni tra indù e mussulmani. I Baul, il cui nome evoca il vento, fanno una musica viva che mi ha sempre molto colpito. Si dice che sono mistici ed io, quando sento questa parola, mi piace andare a vedere che cosa c’è. Un tempo erano cantori girovaghi senza casa e senza famiglia, che vivevano portando i loro canti e le loro danze di villaggio in villaggio, ospitati dalla gente. Col tempo sono cambiati tanto perché è cambiato tutto il mondo, e anche per loro è diventato molto difficile preservare la ricerca personale oltre che artistica".

"Vedere, ascoltare, imparare... Imparare è un fatto individuale che può dare tantissime gioie. Può portare ananda moi", una espressione difficile da tradurre, che sta per lievità, leggerezza, e nomina forse la sensazione del volo data da questi canti rituali fortemente ritmati, che i Baul cantano danzando vorticosamente e ridendo. Questa sorta di mistici anarchici, ribelli alla tradizione che vuole gli uomini divisi in caste, accanto ai canti di ispirazione religiosa improvvisano strofe ironiche, dedicate a chi li ascolta. Gioia è ricevere un insegnamento", conclude Parmeshwar.

"Prima di lavorare con un gruppo di artisti c’è sempre qualche dubbio", racconta Abani Biswas in una lunga intervista sulla storia di Milon Mela, raccolta da Chiara Tabaroni. "E’ necessario capire se riescono a lavorare con la nostra struttura che viene dal Teatro delle sorgenti. Se si accetta questa struttura poi è possibile cambiare, lavorare, creare insieme…

Tutto è cominciato dall’incontro con Shubol, poi piano piano con altri Baul. Per loro lavorare con noi è molto buono perché è possibile mantenere la loro struttura antica, non pensare solo a diventare un cantante famoso, una star. Poi ho scoperto i Chhau il un villaggio del Bihar, una regione molto arida e dura. Mi sono piaciuti molto perché sono contadini. Loro credono che ballare prima di coltivare sia di buon auspicio per il raccolto e le piogge. Sono rimasto affascinato da come si trasformano quando indossano le grandi maschere che pesano fino a quattro chili, e con le quali danzano, combattono, fanno capriole e salti mortali. C’è quella del demone, quella del dio, dell’animale…

"Quando prendo la maschera subito cambia qualcosa", dice Adhar Kumar. "C’è una immagine dentro. Tu sei dentro. Da fuori viene una idea e il ritmo dei tamburi entra dentro. Quando ballo divento un demone. La forza del demone viene prima di salire sul palco. Sempre, quando vedo un animale mi viene il desiderio di imitarlo. Il corpo è molto attivo.

Io ho imparato da mio padre, da piccolo. La nostra famiglia era una grande famiglia, grande come un villaggio. Danzavamo per la festa di Shiva nei mesi di marzo e aprile, quando c’è poco lavoro per coltivare, perché è molto secco nel Bihar. La nostra danza è una implorazione a Shiva per la pioggia e per un raccolto buono, perché le nostre terre sono dure da coltivare.

Durante l’anno impariamo e pratichiamo vicino al fiume. Adesso anche le ragazze danzano. Rappresentiamo sempre dei, demoni e animali. Quando balliamo nel nostro villaggio tutti capiscono le storie Chhau, che sono tratte dai miti del Mahabharata e del Ramayana. Qui in Europa solo qualcuno capisce la storia. Però a tutti piace vederci ballare. Quando faccio uno spettacolo la mia intenzione è offrire tutta la mia bravura per rendere felice chi guarda. Mio padre diceva: se uno deve morire è meglio morire nel leone, nel cavallo, nella battaglia. Non devi mai tenere chiuso il tuo corpo…

Ascolto queste parole sotto un albero secolare e, a vederli tutti insieme, sembrano usciti da uno di quei calendari indiani coloratissimi, che hanno al centro Ganesha, il dio con la testa di elefante.

I componenti di questo insolito gruppo che riunisce artisti di quattro stati dell’India, che vanno dall’Orissa al Bengala e dal Bihar al Kerala, li ha riuniti insieme Abani Biswas che, dopo avere collaborato a lungo con Jerzy Grotowski al tempo del Teatro delle sorgenti, è tornato in India e ha deciso di intraprendere una sua ricerca sulle sorgenti dell’arte e della performance nel suo paese.

Li ospito nella Casa-laboratorio di Cenci da oltre dieci anni, tutte le estati ad agosto, ed al loro stage partecipano giovani e meno giovani dalle provenienze più diverse: attori, educatori, psicologi, aspiranti artisti e precari di ogni tipo.

Mi domando spesso cosa possa attrarre oggi dell’arte indiana, lontani come siamo tanto dall’immaginario hippie degli anni Sessanta che dai vari misticismi folcloristici e autoconsolatori della new age.

Ascoltando le loro parole, oggi, penso che la più straordinaria alterità rispetto al nostro vivere, crescere e imparare, sta nei modi in cui ciascuno di loro ha appreso quello che sa.

Noi che facciamo tanta fatica ad individuare una strada da prendere, a trovare una collocazione che ci soddisfi nel campo del lavoro o dell’arte, proviamo stupore e quasi invidia incontrando artisti che il loro destino lo hanno incontrato da bambini, ed hanno avuto la tenacia, la fortuna e il sostegno per intraprendere lo studio di un arte che si apprende in decenni di pratica quotidiana.

E’ questo scarto, questa differenza legata alle condizioni di vita materiale, che apre possibilità e rende profondo questo incontro con l’India proposto dal gruppo Milon Mela con i loro spettacoli e, soprattutto, con i loro laboratori e seminari.

"La musica e la voce aiutano molto noi che lavoriamo con il corpo. Dentro Milon Mela ho scoperto che grande differenza uguale aiuto. Prima non avevo mai avuto questa sensazione. Ritmo, cascata, acqua che corre come un fiume che corre. Noi siamo su una barca, nel mare. La nostra intenzione è pescare. Quando affonderà la barca? Non si sa. Noi ora stiamo andando. State svegli, bisogna stare all’erta per catturare i pesci. Da questo dipende la vostra vita", dice ancora Joy, maestro di Kalari.

Ciò che più manca da noi, e che si può scoprire avvicinando questi artisti che incarnano una tradizione profonda decine di generazioni, è la capacità di concentrazione, lo stare svegli e all’erta, di cui tanto parlava Grotowski.

"Non solo fiume che corre", conclude Abani Biswas, regista e raccoglitore di arti dell’India. "Nel fiume c’è una barca e la barca è il corpo presente. Quando i Baul cantano dentro di noi c’è il fiume. Lavoro del maestro è guidare la barca nella giusta direzione.

Quattro anni fa ho fatto un sogno nel quale c’era tutto il gruppo, ma era diviso a metà. Una parte coltivava il riso, un’altra faceva volare gli aquiloni… Per me è stato un sogno molto importante. Il significato un po’ poetico di Milon Mela, che vuol dire festa dell’incontro, è incontro con diverse umanità, ma anche incontro con lo spazio, le stelle e con tutto ciò che gira intorno a noi insieme allo spazio".

"Se riesco a offrire a un altro quello che conosco mi sento molto soddisfatto", conclude Joy. "Se ho imparato e poi non insegno a che cosa serve? Offrire quello che ho imparato è la cosa più bella. Un cavallo chiuso in una stalla cosa sta a fare?"

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Alce Nero e la cultura dei nativi americani
Un incontro, un racconto, un libro

di Nora Giacobini

In un giorno ed in un mese non ben precisati, ma di questo secolo John Neihardt, etnologo americano, conobbe Alce Nero uomo di medicina sioux nella riserva di Pine Ridge. Il mese per la verità era l'agosto e l'anno 1930: cito per correttezza le date ma preferisco abolire il tempo poiché si tratta di un incontro poco comprensibile nel contesto di una cronologia secondo il modo convenzionale di dividerlo (salvo che non la si utilizzi e risolva in una diversa dimensione). Era accaduto infatti che uno studioso americano, e per di più etnologo, Neihardt appunto, andasse in cerca di un contatto profondo con una cultura diversa dalla sua, quella che aveva animato la resistenza dei disperati indiani nordamericani negli anni che immediatamente precedono il massacro di Wounded Knee (1890). Nonostante che i bianchi la chiamassero "follia messianica" aveva seriamente preoccupato le autorità governative che avevano cercato in ogni modo di impedire la Danza degli Spettri in cui essa aveva trovato potente espressione, arrestando i "fomentatori dei disordini". Neihardt cercava questo rapporto attraverso la memoria di qualcuno che fosse un portatore autentico di essa.

Un amico, Mister W. B. Courtright, in quegli anni sovraintendente di campo alla riserva di Pine Ridge gli disse: - C'è un vecchio sioux chiamato Alce Nero che vive a circa venti miglia ad est dalla Sovraintendenza, sulle montagne brulle ... - La cosa non dispiacque a Neihardt, Alce Nero era cugino secondo di Cavallo Pazzo, personaggio principale del suo "Canto delle guerre indiane". Gli dissero inoltre che Alce Nero era stato un "wichasa wakan" (un sacerdote, uno stregone, un uomo di medicina) e che aveva svolto una parte non trascurabile nella "faccenda messianica": Neihardt stava appunto scrivendo: "Il canto del Messia". Fu così che con il figlio ed un interprete, Falco Volante, si recò da Alce Nero una prima volta nell'agosto del 1930 (1).

E qui occorre che ci fermiamo per tentare di capire bene le premesse dalle quali si genera il libro. Qual'era il suo reale desiderio, o meglio la sua motivazione profonda?

Sugli antropologi Vine Delorie jr. ha scritto alcune considerazioni di tragico umorismo: "... la tesi fondamentale degli antropologi è che le persone sono oggetti da osservare, gli uomini vengono considerati perciò oggetti per esperimenti e per manipolazioni e per un'eventuale estinzione ...". Egli inoltre ci dice come ancora oggi essi sbuchino "...da ogni roccia e da ogni fessura dell'est e si affollino nelle riserve ...". Ed ancora: "... i politici debbono subire cali di fortuna e di popolarità, le chiese se la debbono vedere con il mondo profano, ma gli indiani sono i più disgraziati di tutti: gli indiani hanno gli antropologi.... Un guerriero ucciso in battaglia poteva sempre raggiungere i felici campi di caccia, ma dove andrà un indiano ucciso da un antropologo?... (2)

Chi era dunque veramente John Neihardt? Qual'era la sua motivazione profonda? Da che cosa nasce, per ciò che lo riguarda, il libro?

Alce Nero durante il primo incontro interpretò così la sua presenza: "Ciò che io so - disse - mi è stato dato per gli uomini ed è vero e bello.

Presto sarò sotto l'erba e tutto ciò andrà perduto. Sei stato inviato per salvarlo e devi tornare perché te lo possa insegnare... (3)

E' certamente difficile penetrare nell'autentica motivazione di J. Neihardt ma una cosa è certa: egli ha comunque suscitato in Alce Nero il desiderio e la fiducia di comunicare, addirittura a livello di messaggio per tutti gli uomini, alcuni dei contenuti, certamente non tutti, della sua inquietante cultura.

Ma c'è da dire di più. Già fin dal primo incontro è Alce Nero e non lo studioso americano a stabilire il modulo di comunicazione, è Alce Nero che resta ben fermo dentro la "sua" cultura anche se accetta che venga fissata da chi possiede lo strumento per farlo e quindi anche il potere di alterarla attraverso la parola che "biforcuta" tanto male aveva fatto lungo il sentiero delle lacrime. Anzitutto il tempo si dilata. Sì, egli parlerà dei tempi andati, ma intanto J. Neihardt dovrà tornare "...quando l'erba sarà alta così". (4) Il tempo si dilata: le parole fin dal primo momento si snodano appunto in una dimensione "indiana" e non superano i silenzi che di esse sono la struttura portante come in una musica: "... poi ci sedemmo per terra a fumare e ad aspettare in silenzio. Alce Nero con i suoi occhi quasi ciechi sembrava averci dimenticato ..." (5).

Infine il dono, un ornamento che era appartenuto al padre di Alce Nero fatto "... di una stella di cuoio dipinta di azzurro, la stella del mattino (che rende più sapiente colui che la vede) dalla quale pende una striscia di pelle di bufalo (che significa tutte le cose buone di questo mondo, cibo e casa) ed una penna d'aquila (i nostri pensieri dovrebbero elevarsi in alto come fanno le aquile...). Amico - disse Alce Nero - tutte queste cose ti auguro, mettila al collo". (6)

Quando poi J. Neihardt tornò la seconda volta nel 1931 con estrema semplicità egli lo invita a partecipare a quello straordinario rapporto di contatto e di amicizia con tutte le cose che è il rituale, la dimensione mitica della sacra pipa: "... guarda, riempio questa pipa sacra con la corteccia del salice rosso, ma prima che la fumiamo devi vedere come è fatta e che cosa significa". Così dopo una spiegazione dei profondi significati simbolici che, fissati in un oggetto dovevano diventare parte della conoscenza, Alce Nero disse: "... Adesso amico fumiamo insieme, così non ci sarà che bene fra di noi ...". (7)

Era importante, penso, chiarire l'origine di questo libro "Alce Nero parla" perché su di esso, con esso e dentro esso ha lavorato e lavorerà uno dei gruppi romani M.C.E. all'interno del Gruppo Nazionale delle Scienze Umane. (8)

Debbo in realtà dire che questo chiarimento era necessario per l'interlocutore che non abbia letto il libro e che non voglia leggerlo distrattamente. Immagino un lettore serio ed eventualmente preoccupato della "scientificità" del nostro atteggiamento e della validità del materiale usato. A lui ho voluto fornire, come dire, i dati per ridurre entro i limiti accettabili il suo ragionevole dubbio. Sperando comunque che egli non avendo ancora letto il libro voglia leggerlo, debbo anche consigliargli di dimenticare, almeno in parte, quanto ho fin qui scritto per abbandonarsi alla sua lettura. Capirà allora che è solo questa a garantirci l'autenticità del messaggio: Alce Nero veramente "parla" e ci trascina nel labirinto del suo racconto in cui immaginario e storia, utopia e disgregata realtà si intrecciano in modo indissolubile. Certo "leggerlo" significa non reggersi ossessivamente agli schemi interpretativi a cui siamo abituati, ma servirsene se mai con discrezione, se proprio non se ne può fare a meno. E' difficile lasciare andare il nostro abituale centro del mondo, ma non è forse necessario se vogliamo veramente entrare in una cultura diversa? E poi non si preoccupi questo interlocutore: siamo sempre in tempo a rientrare nel precario equilibrio "razionale" su cui si regge l'infelicità dell'occidente.

Il nostro gruppo di lavoro non ha avuto bisogno di molti accertamenti pregiudiziali: ognuno di noi ha sentito ed ha capito subito di potersi fidare di questo narrativo in cui Alce Nero parla.

Si tratta di un libro tragico perché nasce dalla certezza che il sogno di un popolo è ormai morto nella neve insanguinata di Wounded Knee, ma contemporaneamente dalla speranza che il coraggio degli oppressi, degli emarginati e degli sconfitti non facciano morire le grandi visioni, nate dalla loro sofferenza e dalla loro disperazione.

Visioni non di rivincita con uno scambio dei ruoli con gli oppressori di oggi, ma di salvezza. Perché, più grave della morte di un popolo è la fine di una "visione" che non sia sterile utopia ma forza dell'immaginario che prefigura il cambiamento nella direzione della creatività, della felicità e della vita. E' soprattutto questa visione che egli affida all'uomo bianco "perché sia salvata".

Il libro è dunque la trascrizione del lungo racconto da lui fatto a Neihardt nel 1931. Vi si incrociano la grande tradizione orale del popolo sioux e la grande tradizione della scrittura della cultura egemone che comunque si mette al servizio della prima. Dal "parlato" di questo indiano nasce la rievocazione di tutta una vita nel contesto degli avvenimenti che precedono la sconfitta di Custer (1876) e che si concludono con il massacro di Wounded Knee. (10) "Ma - come dice Alce Nero - non si tratta del racconto di un grande cacciatore, né di un grande guerriero, né di un grande viaggiatore, sebbene ai miei tempi io abbia cacciato molta carne e lottato per la mia gente sia da ragazzo che da uomo e sia andato lontano ...lo stesso hanno fatto molti altri e meglio di me. Queste cose le racconterò nel mio racconto e spesso potrà sembrare che esse costituiscano il racconto stesso come quando le vivevo nella felicità e nella disgrazia. Ma adesso che posso vedere tutto ciò come dall'alto di un colle solitario so che era la storia di una potente visione concessa ad un uomo troppo debole per servirsene..." (11)

A nove anni Alce Nero mentre la sua gente si dirigeva verso le Montagne Rocciose, ebbe nel corso di una grave malattia un "sogno" o "visione". Sullo sfondo di una profonda unità di tutto ciò che vive, piante, animali, nuvole, sole, bambini, vecchi, giovani, generazioni passate e generazioni future, in un tempo onirico e quindi non più cronologico ed in uno spazio non più a tre dimensioni, nella perenne trasformazione di tutte le cose, nell'alternarsi di felicità e sventure, siccità e freschezza del vivere, in questa dimensione cosmologica e mitica, gli viene indicato un percorso da interpretare ed un progetto da realizzare nel drammatico momento storico in cui vive il popolo sioux, per la sua salvezza non solo fisica ma soprattutto e fondamentalmente culturale. Grande visione: allargamento della conoscenza e della sensibilità, crescita improvvisa che contiene non solo il passaggio dall'infanzia all'adolescenza, ma il nodo da sciogliere, l'enigma da interpretare nel corso di tutta la vita.

Il nostro interesse per il libro era all'inizio rivolto al capitolo in cui viene narrata questa straordinaria esperienza. (12)

Il gruppo del mito, nel quale lavoravamo, si era interessato soprattutto ai miti classici ed era sorto il problema della loro origine: che cosa c'era dietro il racconto che attraverso moltissime mediazioni era giunto fino a noi? Come nasce un mito? Era possibile scoprire la dimensione mitica in cui per la prima volta esso vive e che si fisserà poi in un racconto? Era possibile trovare almeno un documento vivo e probante di questa origine?

Nella visione di Alce Nero ci sembrava di essere finalmente di fronte ad un mito nascente non ad un racconto per così dire anchilosato attraverso molte mediazioni e bisognoso quindi di tutta la nostra capacità creativa per restituirgli la dimensione del suo farsi. (13)

C'era tuttavia anche la difficoltà ed insieme il fascino di un magma ricchissimo di contenuti bisognoso di continue, ripetute letture e per di più la difficoltà di un linguaggio carico di simboli espressi in immagini così vive da far dimenticare che dietro di esse vi era l'essenza più importante da cogliere. Ed inoltre, fatto altamente sconcertante, essa era la visione di un bambino di nove anni: costituiva l'uscita dall'infanzia un'iniziazione attraverso il sogno e come tale straordinaria perché avveniva al di fuori del rito istituzionalizzato e quindi deviante rispetto alle regole della comunità ed appunto per questo causa di grande angoscia. Come ed a chi raccontare infatti un sogno, una visione non ricercata, un andare lontano da tutti senza l'uomo di medicina che viene ad aiutarti e con dei genitori che non possono immaginare ciò che sta accadendo al loro figlio?

La vita di Alce Nero bambino, ragazzo, adolescente sarà completamente determinata da questa esperienza. In mezzo alle vicende quotidiane, cacce, fughe, battaglie, durante la resistenza ai Wasichu e soprattutto nei momenti di solitaria concentrazione, Alce Nero cercherà di decifrare i messaggi del sogno e gli strumenti per realizzarlo, l'enigma, il nodo da sciogliere per trovare la sua identità, il significato della sua vita.

Anche per questo aspetto si delineavano per noi operatori della scuola appassionanti percorsi di ricerca. (14) Confrontare ad esempio l'educazione come iniziazione nella cultura sioux (sia nell'esperienza deviante di una straordinaria personalità, sia nel rito istituzionalizzato) con la nostra metodologia e con il nostro progetto educativo, significava veramente entrare in una cultura diversa per vedere fino a che punto questa diversità conteneva fermenti validi a farci mettere a fuoco una specificità che forse ci separava ed un progetto finale che probabilmente ci univa.

Ed ancora: la dimensione mitica era inseparabile dallo spessore storico. Come si è detto, dalla viva voce di Alce Nero possiamo ricostruire attraverso le vicende della banda degli Oglala gli avvenimenti che dal 1863 in poi precedono la battaglia di Little Big Horn contro Custer (1876) e che culminano nel massacro di Wounded Knee (1890). Più delle armi strumento di salvezza e di liberazione dalla paura, alimento contro lo sconforto e l'ansia, questa grande visione sosteneva la speranza la prefigurazione di cambiamento proiettata fino all'utopia, in una situazione di drammatica disperata resistenza per sopravvivere. La dimensione mitica emergente dalla profondità di una vita individuale viveva dunque strettamente unita al labirinto della storia di un popolo ed in questo ampio scenario, si inseriva ad esso intrecciandosi la storia di un bambino, di un adolescente di un uomo.

Da questa narrazione o racconto orale si svolgevano dunque come da un magico contenitore in diverse direzioni l'immaginario come itinerario conoscitivo ed un articolato percorso dello spessore storico. Il progetto individuale da realizzare a servizio della comunità, una microstoria come ricerca della propria identità e la storia di un popolo.

Queste le ragioni per le quali il libro, che per una sua parte e limitatamente ad essa, doveva essere uno strumento per risolvere un problema, l'origine del mito, ci ha coinvolto per i suoi polivalenti significati e per le potenzialità educative che ne emergono fino al punto di diventar esso stesso un'appassionante ricerca che sebbene duri da più di due anni può considerarsi ancora agli inizi.

Ma le nostre motivazioni non finiscono qui. Le tematiche a cui abbiamo accennato si articolano e si snodano come si è già detto, in una cultura "diversa" che di esse è la struttura portante. Già nell'introduzione ed "Hoka Hey Hey" (15) è stato messo in evidenza come la mentalità eurocentrica sia chiaramente improntata ad un grezzo evoluzionismo perché la trasformazione e lo sviluppo delle forme sociali sono viste come un processo di avvicinamento o assorbimento al modello occidentale identificato con la civiltà tout court. Ed inoltre "... conoscere l'esistenza della pluralità di risposte culturali ai bisogni dell'uomo è fondamentale per prendere coscienza della relatività e storicità stessa della nostra cultura".

La nostra scelta si muove all'interno di questo contesto culturale ed educativo, ma ne è anche un approfondimento ed uno sviluppo.

Ci siamo infatti immersi nella memoria di Alce Nero, per così dire in presa diretta cercando di risalire dalla scrittura all'oralità. La qualità della nostra partecipazione è stata molto stimolata dallo specifico della fonte per i suoi contenuti e dal suo linguaggio che, ricco di immagini, suggeriva mezzi non semplicemente verbali per riscriverla e quindi comprenderla. Il nostro coinvolgimento personale ha così raggiunto alti livelli di tensione emotiva e di articolazione problematica. Da essi è nata per il contributo creativo ed umano, unico irripetibile di ognuno di noi, una rara dimensione dei rapporti interpersonali nell'ambito del gruppo che tuttavia proprio per questo ha la caratteristica di una continua potenziale apertura verso gli altri.

Risalire dalla scrittura all'oralità è stato per noi ascoltare una storia di vita raccontata dalla viva voce di chi l'ha vissuta e quindi riviverla sia nel fluire del tempo storico che nella dimensione onirica. Abbiamo percorso insieme con Alce Nero la mappa dei continui spostamenti in uno spazio geograficamente individuale, fughe, cacce, feste, battaglie inverni di freddo, di fame e momenti di breve felicità, da fiume a fiume, da pianura a pianura, da collina a collina e ci siamo contemporaneamente introdotti nel fluire di un tempo dai ritmi ben definiti, poeticamente e simbolicamente espressi, la Luna degli Alberi Scoppiettanti (dicembre), la Luna quando le Ciliegie sono mature (luglio) la Luna quando ai Vitelli cresce il pelo (settembre), oppure drammaticamente indicati (L'inverno in cui mio padre perse una gamba nella battaglia dei Cento Uccisi).

Un tempo ed uno spazio attraversati dagli squadroni dell'esercito americano con le loro bandiere e i loro capi, da Fetterman a Crook, da Reynolds a Miles a Capelli lunghi (Custer) ma in cui la natura non è stata ancora completamente distrutta. Con essa e con tutte le sue creature l'indiano ha un rapporto di tenerezza, amore, rispetto alle cui radici sta la concezione della profonda unità di tutte le parti dell'universo. (16) Nuvole di rondini dalla coda a forbice volano intorno alle teste, in alto fischiano le aquile chiazzate, le vedette possono ancora annunciare al villaggio in attesa di partire per una grande caccia, di aver visto le mandrie dei bisonti, lo spazio si colora del tenero volto dell'erba che si perde lontano e la Stella del mattino è lì: la gente si alza molto presto per vederla apparire in cielo e dire: - Guarda la Stella della Comprensione -. Una dimensione che rispecchia molto ciò che sappiamo di non essere e che potremmo essere (17). Un tempo ed uno spazio in cui si stagliano in modo abbagliante nonostante il tono dimesso e dolente del narratore (forse appunto per questo) le figure leggendarie della Resistenza Indiana: dai piccoli gruppi dei guerrieri senza nome nelle sconosciute battaglie di cui si è persa la memoria, ai grandi schieramenti degli Oglala ai Sans Arc, dagli Shyela alle Nuvole Azzurre nelle ampie vallate all'approssimarsi della Danza del Sole, ai grandi Capi Indiani da Aquila Chiazzata ad Orso dei Ghiacci, da Luna Nera a Strada Grande a Nuvola Rossa a Toro Seduto, all'inquietante stranissima straordinaria figura di Cavallo Pazzo. E mentre percorrevamo il tempo storico e lo spazio geografico sentivamo la continua presenza della grande visione, ad essa eravamo continuamente ricondotti. Alce Nero non può rinnovare per noi la Danza del Cavallo come aveva fatto per comunicarla al suo popolo (18), l'affida quindi alla parola scritta dell'uomo bianco, ma è come se la visione attraverso il tumultuoso affollarsi delle immagini straordinarie si ripetesse ancora nel suo svolgersi e noi fossimo condotti nel cerchio inquietante del suo polivalente messaggio da decifrare.

Abbiamo così sentito e siamo stati consapevoli di fare cultura non solo per la crescita individuale sul piano umano dei rapporti interpersonali nell'ambito del gruppo, e per il metodo di continua scoperta sul filo delle articolazioni problematiche che progressivamente ci aprivano la via verso ampie contestualizzazioni teoriche e storiche, ma soprattutto e fondamentalmente perché la nostra ricerca si identificava con una partecipazione in cui vivevano le nostre più profonde esistenziali attese come persone e come membri di una comunità. Questa diversa cultura in cui ci troviamo immersi non si limitava infatti a "relativizzare" la nostra. Nel confronto emergevano continuamente in modo duro e spietato i grandi inquietanti e non più dilazionabili problemi della nostra vita associata in questo preciso momento storico: eravamo noi stessi ad essere messi in discussione, era il nostro atteggiarci di fronte alla realtà come persone e come educatori che diventava itinerario di una nuova ricerca (19). Dal confronto nasceva e veniva messa a fuoco la necessità di scoprire da quale radice della nostra cultura siano nati i genocidi e gli etnocidi del passato e gli oscuri fermenti di morte a cui oggi è approdata.

Forse la chiave di volta di tutte le nostre molteplici motivazioni ad aggirarci nel labirinto della memoria di Alce Nero è qui, nell'accettare il rischio di spostare il nostro centro del mondo per cercare dove siano le radici ed i fermenti della vita e dove non siano sbarrate dai terrificanti funghi atomici le porte della speranza del sogno dell'utopia.

1. John Neihardt -Alce Nero Parla-. Edizione Bompiani. Prefazione pag. XIV e seg. Del libro esiste anche un'edizione Adelphi ed un'edizione Mondadori, purtroppo esaurita, con un'interessante introduzione di G. Dossena. In ognuna di esse comunque il testo, nella traduzione di R. Wilcok è identico
2. Vine Delorie jr. -Custer è morto per i vostri peccati-Ed. jaca Book cap. IV -Antropologi ed altri amici- pag. 93
3. John Neihardt -Alce Nero Parla-. Edizione Bompiani pag. XVII
4. Op. Cit. Ed. Bompiani. Prefazione – pag. XVIII
5. Op. Cit. Prefazione – pag. XVII
6. Op. Cit. Prefazione – pag. XVI
7. Op. Cit. I L'offerta della pipa – pag. 4
8. Per tutto ciò che riguarda l'attività specifica svolta sulla cultura sioux, sempre con particolare riferimento al libro "Alce Nero parla", si vedano gli Appunti di Lavoro del Gruppo Nazionale delle Scienze Umane (stage di Marina di Massa – dicembre 1981) e gli Appunti di lavoro dell'agosto 1982 (Le Mille ed una storia)
9. John Neihardt -Alce Nero Parla-. Ed. Mondadori Introduzione pag. 9
10. Nel 1890 a Wounded Knee nel South Dakota indiani disarmati donne e bambini furono uccisi dai soldati ed abbandonati, compresi i feriti, nella neve.
11. Op. Cit. Ed. Bompiani - Cap. I - L'offerta della pipa – pag. 3
12. Op. Cit. Ed. Bompiani - Cap. III pag. 25 – La grande Visione.
13. Si veda AA.VV. Mirella Eliave, Joseph Campbell, Detlef -I- Conf, Emil Buhrel L'Universo fantastico dei miti Ed. Mondadori - pag. 303 Lettere consigliate - John Neihardt "Alce Nero parla" Ed. Adelphi "Il diario della vita di uno stregone che ci porta vicino a quella che doveva essere la mentalità dell'uomo creatore dei miti".
14. Sull'attività didattica svolta nell'ambito della tematica generale dell'immaginario come itinerario conoscitivo ed in quello specifico della cultura indiana (con particolare riguardo alle leggende) si veda il Quaderno di Cooperazione Educativa N. 13 Ed. La Nuova Italia - AA.VV. Le Scienze umane nella scuola dell'obbligo. N. Giacobini - L'intreccio – Dalla Bella Addormentata a Gufo Candido. - Ed. MCE Nel coordinamento del Gruppo Nazionale delle Scienze Umane (gennaio 1983) è stata presentata l'attività che sul libro "Alce Nero parla" si è sviluppata in una terza media.
15. AA.VV. Hoka Hey Hey - Materiali per una ricerca antropologica sul popolo sioux. La Linea Editrice - Introduzione didattico metodologica di Paolo Falteri.
16. Nel 1854 Capo Seattle così rispondeva al Grande Capo Bianco di Washington che aveva offerto di acquistare una vasta zona del territorio indiano: "... Come potete acquistare o vendere il cielo, il calore della terra? L'idea ci sembra strana ... ogni ago di pino scintillante, ogni lido sabbioso, ogni bruma dei boschi ombrosi, ogni radura, ogni insetto che ronza sono sacri nella memoria e nell'esistenza del mio popolo ... i fiori profumati sono i nostri fratelli. E fratelli sono anche il daino, la grande aquila, le cime rocciose, le linfe dei prati, l'acqua spumeggiante dei ruscelli: tutto appartiene alla grande famiglia ..." "Ma voi - afferma Philip Deere uno dei Capi spirituali del Movimento di liberazione degli Indiani d'America (AIM) giunto in Europa nel 1981 - avete distrutto l'unità con il tutto, avete creduto di poter trattare la nostra madre terra come una cosa che si compra si vende, si sfrutta, si saccheggia. L'avete inquinata ... ne avete rovinato la bellezza. L'uomo bianco è andato a camminare tra le stelle e non sa più amare il nostro pianeta" - GEODES - La terra che vive - Anno IV N. 1 pag. 30 e pag. 32 "L'uomo bianco cammina tra le stelle" di Olga Amman
17. Gli indiani del Nord America – Rusconi – Immagini – Introduzione e scelta dei testi di Joseph Epes Brown. pag. 17.
18. John Neihardt -Alce Nero Parla-. Edizione Bompiani cap. XIII pag. 157 – La danza del cavallo.
19. Si veda "Nando Minella e Michele Morieri – Indiani oggi – ed. Gamma Libri pag. 14, pag. 15". ...I valori espressi dalla civiltà indiana, il rapporto con l'ambiente naturale, la cultura dell'essere rispetto a quello del possesso ... testimoniano una "inimitabile" concezione della vita basata su presupposti egualitari e democratici, rispetto dei diversi handicappati, omosessuali, vecchi e su un rapporto equilibrato ed armonico con l'habitat animale e vegetale di cui si rispettano i ritmi ed i cicli. ...Certamente il problema non sta nell'esaltare o rivendicare acriticamente ed in maniera astorica ... il ritorno alla mitica civiltà indiana ... ma nel cogliere il positivo che emerge nell'impatto e nel confronto con le culture "altre" ... Notevole pertanto potrebbe essere il contributo che tali culture possono offrirci per aggredire il male di vivere dell'uomo occidentale: la crisi della ragione, la violenza, le malattie mentali, la labilità dei rapporti umani, la svalorizzazione della vita...

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Una profezia degli indiani del Nord America dice: "Quando i fiumi saranno inquinati, quando gli animi staranno per scomparire, quando la terra sarà minacciata, verranno i guerrieri dell'arcobaleno a riportare l'equilibrio naturale".

La nostra terra sta male, l'aria e l'acqua sono malate, la nostra civiltà che ha prodotto tanta scienza e tecnologia, ora sembra smarrita di fronte al rischio che sia in gioco la sopravvivenza stessa del nostro pianeta.

Abbiamo creduto che l'uomo fosse il padrone della terra e ne potesse diventare il dominatore. Non è così: l'uomo è solo un elemento di un sistema più vasto, in stretta relazione con gli animali, le piante, il cielo e i mari. Se un elemento prevarica gli altri, non ne riconosce e ne rispetta i ritmi e le esigenze, l'intero sistema perde la sua armonia.

Nella cultura dei nativi americani, gli indiani, il rapporto tra tutti i viventi (uomini, animali e vegetali) è una connessione, una fratellanza, una parentela; e la terra non è solo un pianeta, ma la Madre Terra. È proprio in questa visione di profonda armonia con la natura tutta che questa cultura parla oggi, con potenza e urgenza, alla nostra cultura sempre più tormentata da problemi che sembrano senza via d'uscita.

Forse ci stiamo avvicinando al tempo di cui ci parla la profezia, ma dove sono i guerrieri dell'arcobaleno?

C'è chi dice che se ne è già visto qualcuno ed altri se ne vedranno ancora: forse sono tutte quelle persone che cercano di costruire dei ponti di arcobaleno, ponti tra popoli lontani e tra modi di vivere e di pensare diversi.

Una poetessa, Brooke Medicine Eagle, dice che gli indiani sono "la gente del cuore" e che quando l'uomo bianco giunse nella loro terra portò "la ragione", un modo di essere analitico e intellettuale. La gente indiana aveva sviluppato soprattutto il lato del cuore; insieme alla razionalità dei bianchi si poteva costruire una nuova età, con ragione e sentimenti in equilibrio tra loro, non l'una contro gli altri. Brooke Medicine Eagle è bis bis nipote di un grande capo indiano, Nez Percè, ed è vissuta in una riserva del Montana dove non erano sparite del tutto le usanze e le tradizioni antiche.

Ottenne una borsa di studio per l'università di Denver e lì si diplomò in matematica e psicologia. Tornata tra la sua gente scrisse poesie e canti alla ricerca di un equilibrio, un'armonia tra le due diverse culture che l'avevano attraversata.

Ma uno dei primi arcobaleni, ponti di parole, tra la cultura americana e quella indiana è stato proprio questo libro che hai in mano. Il suo titolo completo è Alce Nero parla, vita di uno stregone dei Sioux Oglala messa per iscritto da John Neihardt (Arcobaleno Fiammeggiante). Questo titolo così lungo ti dice della complessa nascita di quest'opera. Alce Nero è uno stregone degli Oglala, gruppo che fa parte della tribù dei Lakota (dai bianchi denominati Sioux); nel 1930 egli narra le vicende della sua vita a un uomo bianco, che trascrive il racconto perché altri bianchi lo possano conoscere: è la costruzione di un "ponte" tra indiani e bianchi, simboleggiato anche dal nuovo nome dato dagli amici indiani a John Neihardt: Arcobaleno Fiammeggiante.

Alce Nero dichiara subito qual è il senso e lo scopo del suo raccontare. "Questo - egli dice - non è il racconto di un grande guerriero, né di un grande cacciatore, né di un grande viaggiatore [...]. Queste cose le ricorderò nel mio racconto e spesso potrà sembrare che esse costituiscano il racconto stesso come quando le vivevo nella felicità o nella disgrazia. Ma adesso che posso vedere tutto questo come dall'alto di un colle solitario, so che era la storia di una grande visione concessa ad un uomo troppo debole per servirsene, di un albero sacro che avrebbe dovuto fiorire nel cuore di un popolo, con fiori e uccelli cantori, e che adesso si è seccato; e del sogno di un popolo che morì nella neve insanguinata".

A nove anni Alce Nero, mentre si dirigeva verso le Montagne Rocciose con la sua gente, ebbe, nel corso di una grave malattia, un sogno, una visione in cui gli veniva indicato un progetto da interpretare e realizzare per la salvezza del suo popolo in quegli anni drammatici, tra il 1860 e il 1890, che vedono avanzare sempre più verso l'Ovest gli uomini bianchi, i Wasichu.

La vita di Alce Nero sarà potentemente determinata da questa esperienza. Il suo racconto sarà quindi la storia della sua vita, del suo popolo, dello scontro con i bianchi, della sconfitta e della speranza di poter aiutare la sua gente a non morire.

Il libro è stato pubblicato per la prima volta negli Stati Uniti nel 1932, ma non ebbe successo. Solo nel 1961 ne fu stampata una seconda edizione e Alce Nero parla fu conosciuto e apprezzato, soprattutto tra i giovani. In Italia la prima traduzione integrale apparve nel 1968, anno cruciale della contestazione giovanile. In quegli anni, infatti, andava crescendo la sensibilità verso la ricerca di valori nuovi rispetto a quelli dominanti nella società occidentale; si cominciava a guardare con occhi diversi la storia passata ed anche la storia della mitica conquista del West.

Anche il cinema, negli anni Settanta, cercava di porsi dal punto di vista degli indiani, e dopo tanti western in cui i bianchi erano sempre buoni e gli indiani sempre rozzi e cattivi, vengono realizzati film come Soldato blu o Un uomo chiamato cavallo, in cui si capovolge la prospettiva e si fanno parlare gli indiani, per andare a cercare i valori e la bellezza di un popolo ormai quasi completamente annientato. Questo filone continua fino ai nostri anni Novanta, ad esempio con il film Balla coi lupi.

Alce Nero parla dagli anni sessanta ad oggi è stato letto negli Stati Uniti e in Europa con curiosità, interesse ed emozione. Ora lo leggerai anche tu, se accetterai l'avventura di aggirarti nel labirinto della memoria di Alce Nero. Una memoria giunta fino a noi perché non fosse dispersa per sempre, ma conservata per la sua bellezza e il suo incanto, per l'allargamento della conoscenza, per continuare a inventare la vita.

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Un teatro nel paesaggio

conversazione tra Sista Bramini, Francesco Galli e Franco Lorenzoni

Cenci (Amelia, TR) 6 – 7 giugno 2006

di Sista Bramini e Francesco Galli

Titivillus editore

di Sista Bramini e Francesco Galli

Titivillus editore

Le vostre arti si fondano sul guardare e lo dichiarano nella stessa etimologia. Tea-tron nomina il luogo dello sguardo e foto-grafia richiama la scrittura della luce. Nel nostro tempo, tuttavia, pochi sguardi si dedicano con costanza e perseveranza ad un incontro intimo con la natura. La natura, infatti, è vista prevalentemente come luogo di svago e ricreazione, dando per scontata una scissione ormai definitiva di ogni rapporto diretto e vitale tra l’uomo e il paesaggio.

Certamente lo sguardo verso la natura è sempre connotato storicamente e culturalmente perché ogni popolo ha i suoi modi di guardare e relazionarsi con l’ambiente che lo circonda. Gli artisti, talvolta, sono lo specchio di questo sentire. La prima domanda che vorrei farvi riguarda dunque la relazione con la natura così come la percepite oggi, nel nostro paese. Nella nostra cultura e nel nostro contesto sociale come si guarda la natura? Ci sono vuoti e mancanze che avvertite particolarmente?

Chi si dedica all’arte è sempre immerso nel contesto culturale a cui appartiene, ma ha anche un anelito alla ribellione e, talvolta, riesce a porsi in attrito, in contrasto con il proprio mondo. L’altra domanda che mi viene in mente, allora, riguarda l’origine della vostra ricerca. Nel modo in cui guardate la natura ci sono ricordi antichi, tracce della vostra infanzia? In quali radici affonda questo vostro desiderio di tornare alla natura?

Sista:- Pensando al legame società/natura, penso subito alle immagini della pubblicità dove la natura è più che altro una bella confezione per rendere più appetibili i prodotti, ed è efficace perché il bisogno di contatto con il vivente, con gli altri esseri, è reale. A prescindere da quanto tutto ciò avvenga consapevolmente o meno, reale è anche la sensazione di mancanza che però viene manipolata e ridotta a veicolare il bisogno - questo non reale ma indotto - di un prodotto da comprare. Poi penso a tutte le istanze ecologiche, più o meno scientifiche, sulla necessità di salvaguardare la natura che fanno appello al nostro senso etico. Anche se cercano di dimostrare che siamo parte di un ecosistema, non riescono, se non solo intellettualmente, a farci percepire la dipendenza reciproca tra noi e gli elementi naturali. Poi mi vengono in mente sia i parchi cittadini della mia infanzia che erano molto curati e pieni di divieti, con mamme e carrozzine, poco avventurosi insomma, sia le ‘marane’, i prati, i boschetti di periferia della mia prima adolescenza, decisamente più interessanti, dove respiravo la scoperta e la libertà ma anche il degrado: in alcuni punti erano davvero sordidi, delle discariche a cielo aperto. Insomma, mettendo insieme questi aspetti diversi - quello di una natura o idealizzata, edulcorata o degradata e umiliata - vedo per gli adulti e per i bambini la difficoltà di un’esperienza diretta attraverso la quale poter coltivare una vera amicizia con la natura. Nel nostro progetto di ricerca, che abbiamo chiamato TeatroNatura, la prima cosa è cercare il contatto, esserci, dedicarci a quella relazione, non solo intellettualmente o solo fisicamente, ma con tutta la persona, coinvolgendo il sogno, l’intuito, l’immaginazione, l’affetto e lo stupore, e soprattutto riconoscendo il valore umano e culturale di tutto ciò. E non si tratta solo di sguardo, ma anche di tatto, di ascolto, di olfatto, di senso del movimento, di ritmi interni, di come arrivare a percepirsi immersi in un mondo.

Francesco:- Mi vengono in mente due approcci diversi. Il primo me lo suggerisce una notizia che ho sentito alla radio venendo qua in macchina, riguardava l’accelerato sviluppo che sta avendo la Cina. Dicevano che questo sta causando un inquinamento che costerà all’ambiente, in termini di denaro, più di quanto renderà. Ciò mi fa pensare che, allora, è misurabile un certo rapporto con la natura, se lo pensiamo in termini di sviluppo, di capitale, di valore economico. Il secondo punto è che, per me, invece, uno sguardo sulla natura nasce da un’azione pratica che permetta di incontrare lo sguardo che dalla natura viene verso l’uomo, cioè si debbono incontrare tutti e due gli sguardi. Questo è metaforico, simbolico, ma avviene attuando un’azione pratica, ed è inconciliabile con l’altro punto di vista. Deve essere qualcosa di concreto, come camminare, fare teatro, zappare la terra altrimenti questo sguardo verso la natura risulterà troppo intellettualistico, o in termini di sviluppo economico, di numeri. Anche rispetto alla rappresentazione della natura, nonostante io sia coinvolto in questa questione come fotografo, adesso non riesco a fare una riflessione generale e completa su come oggi la società veda la natura. Mettendo in relazione la domanda di Franco "Com’è lo sguardo della nostra società verso la natura?" a questo mio specifico lavoro fotografico mi domando perché per tre anni ho fotografato questo spettacolo – InCorpiNuovi – di TeatroNatura. Dovrei, allora, riflettere su certi meccanismi sia della comunicazione che del mercato. Queste immagini non sono fotografie che ho fatto solo per me, per i miei ricordi personali. Possono essere considerate, invece, un prodotto per la società, perché diventano una mostra, una parte di un libro, soprattutto sono qualcosa che TeatroNatura ha ritenuto utile commissionarmi e comprare. I paesaggi naturali che ho fotografato insieme alle attrici, aprono un dialogo con la società in generale, non soltanto con quella teatrale. Nonostante questo, però, non riesco a rispondere alla domanda di Franco. Certe volte mi sembra che la nostra società sia cieca di fronte alla natura.

Franco:- La pubblicità ha un modo di mostrare ed usare la natura, mantenendola totalmente esterna e lontana dall’esperienza. Basti dire che i più bei paesaggi vengono usati come sfondo per invogliare all’acquisto di automobili… Si tratta di una natura totalmente immaginaria, lontana persino dalla realtà di certi viaggi esotici. Eppure questo richiamo rimanda alla sensazione di una perdita, certo avvertita da chi vive in città. La sensazione, tuttavia, è che se questo bisogno c’è, sono debolissimi gli strumenti culturali che abbiamo per tentare di esaudire questo bisogno. C’è chi cammina, chi va in montagna, ma queste sono esperienze personali che stentano a fare cultura. Bambine e bambini, nella mia esperienza, sembrano non essere assolutamente educati ad un rapporto intimo con la natura. Se un ragazzo non ha la fortuna di avere genitori o amici particolarmente appassionati, è quasi impossibile che incontri davvero la natura. Per questo ho la sensazione che il doppio sguardo di cui parla Francesco, che necessariamente rimanda ad una relazione reciproca con la natura, sia oggi cosa rara.

Francesco:- E individuale…

Franco:- Sì, solo individuale, con scarsa elaborazione culturale. Appena tre generazioni fa, quando la maggioranza degli italiani viveva coltivando la terra, c’era una cultura contadina molto profonda, caratterizzata localmente e ricca di straordinarie stratificazioni storiche. Le mille modalità di rapportarsi alla terra praticamente, arandola e zappandola con una fatica fisica oggi inimmaginabile, erano legate a tradizioni culturali che alimentavano l’immaginazione. Canti, racconti, cerimonie e appuntamenti con particolari santi, così come riti che rimandavano a sincretismi con tradizioni antichissime, parlavano di una stratificazione culturale millenaria, presente nel nostro paese come in ogni altro paese contadino del mondo. Io ho la sensazione che, morta e seppellita questa cultura, non se ne sia elaborata un’altra. Ci sono frammenti di sensibilità che devono fare i conti con un l’uso turistico ed utilitaristico del territorio, dettato dalle esigenze del mercato del tempo libero. Così la natura, diventando anche affare, viene sempre più aggredita dal consumo e dalla mentalità consumistica, che tutto riduce ad oggetto. Da tempo la natura non è più avvertita come luogo primario legato al nostro vivere e al nostro sostentarci, perchè parte imprescindibile della nostra vita. In questo contesto mi sembra che l’operazione culturale portata avanti da O Thiasos TeatroNatura e le fotografie di Francesco, documentino una scelta artistica che affonda le sue radici in una attenzione particolare al paesaggio. Questo tipo di attenzione al paesaggio è ancora minoritaria nel mondo ambientalista ed è quasi unica nel mondo del teatro.

Chi fa teatro davvero ha sempre una predisposizione ad aprirsi all’ignoto. Se uno ha l’ambizione di confrontarsi con Shakespeare o con Eschilo, infatti, si trova naturalmente a confrontarsi con la vastità. Ma questa vastità è tutta culturale. Si tratta di un confronto tra cultura e cultura, e lo sforzo dell’artista sta nel gettare un ponte sul vuoto di una distanza culturale enorme. Nella ricerca e nelle proposte di TeatroNatura, accanto a questa sfida ce n’è un’altra, che riguarda il confronto con un’altra vastità che non è solo culturale, ma anche naturale, dunque più antica e più arcaica.

Sista:- I testi di Shakespeare o di Eschilo mi hanno sempre molto impressionato per il rapporto vivo, profondo che hanno con la natura, certamente anche a causa dell’esistenza della cultura contadina di cui parlavi tu. Da questa relazione è scaturita la poesia, il linguaggio metaforico legato alle grandi domande. Com’è possibile entrare in una relazione con quei testi considerandoli solo ‘cultura’, relegarli cioè, proiettandovi la nostra miseria, ad un mondo estraniato dall’esperienza diretta della natura? Certo in loro non troveremo la tragica tematica della perdita di quell’esperienza perchè nel loro mondo il dramma non era ancora così stringente, ma per noi giunti ad un tasso di distruttività in grado di coinvolgere l’intero pianeta, quel punto di vista diventa ineludibile tanto da portarsi appresso nuove forme del fare artistico.

Nel mio contributo a La nave di Penelope, parlo di un contadino che viveva nel luogo che avevamo scelto per un nostro spettacolo. Mi raccontava di come il ‘teatro’ della sua vita si fosse svolto tutto all’interno di quell’orizzonte: le prime fughe amorose, la nascita dei figli, la guerra e la resistenza contro i tedeschi, la morte dei genitori ecc. Quel paesaggio si era trasformato o non trasformato - che è ancora più significativo - con lui. Certo il rapporto con la terra era di fatica, di sacrificio, ma c’erano dei momenti di difficoltà esistenziale, la morte di un figlio ad esempio, in cui quel paesaggio, quell’orizzonte lo immettevano in una dimensione più vasta, ciclica, in un ritmo di trasformazioni più lente rispetto alla sua vita contingente. Questa dimensione, nel pensare agli avvenimenti dell’esistenza, lo spingeva a creare analogie, metafore in cui la disperazione e l’angoscia trovavano spazio e da questo un aiuto per andare avanti. Parlo della capacità di percepirsi parte di un’unità. Aiutare quell’alberetto a crescere, sapendo che vivrà molto più di te e resterà in quel paesaggio anche dopo che tu, i tuoi figli o i tuoi nipoti non ci sarete più, crea una relazione particolare col mondo. È chiaro, allora, il perchè i pastori - e non voglio fare l’arcadia facile - imparassero a memoria la Divina Commedia, l’Orlando Furioso, La Gerusalemme Liberata e facessero tra loro gare di poesia all’impronta, di rime a braccio, che duravano giorni e notti intere. Trovavano in quei testi qualcosa che li riguardava profondamente e nel fare a loro volta poesia, creando metafore tra la vita umana e quella naturale, vivevano una necessità. Questo nostro mondo delle città è tutto rivolto verso se stesso, circondato da cose fatte dall’uomo per l’uomo, guarda sempre se stesso e si specchia sempre in se stesso. La percezione del doppio sguardo di cui parlava Francesco è rarissimo. Credo che per fare cultura davvero, per dialogare con chi ci ha preceduto non si possa ignorare che tutta la grande letteratura - anche quella teatrale, almeno fino a Shakespeare - i grandi testi, i grandi poemi in cui troviamo le grandi domande sono intrisi di quello sgomento, quello stupore di ri-trovarsi in un mondo già fatto, un mondo ‘altro’, non pensato e costruito dall’umano. Puoi costruire un giardino, cambiare un paesaggio trapiantando alberi e smottando terreni, puoi nominare i fiori e persino descrivere bene come sono fatti, ma questi esseri non li hai né fatti, né immaginati tu. Forse anche questo spaesamento rispetto alla natura è un’esperienza di solitudine, ma l’altra solitudine, quella in cui l’uomo resta sempre solo con se stesso, mi sembra peggiore.

Franco:- Proviamo adesso a passare d’un tratto dal generale allo specifico. Qual è per voi l’elemento della natura che più sentite, che più vi parla. L’elemento con il quale è successo davvero qualcosa che rimandi al doppio sguardo di cui parlavamo?

Francesco:- Per prima cosa penserei agli alberi, ma anche ad alcune pietre. Potrebbe essere anche l’acqua… non so, è difficile. Dal punto di vista più razionale sono gli alberi, è la cosa che più continuo a cercare, ma quando scopro una pietra o dell’acqua, allora sento che nasce un livello di coinvolgimento ancora più profondo. Mi ritornano in mente due esperienze, nelle quali in entrambe una notte dal buio impenetrabile mi ha messo di fronte a qualcosa d’inaccessibile. Queste due vicende sono riemerse quando, prima facendo vedere le fotografie a Franco, tu Sista, parlavi dei suoni e del loro rapporto con lo spazio naturale. Questi, insieme ai rumori, sono molto importanti quando fotografo, anche se sono la prima cosa che, fotografando, si taglia via. Certo, anche gli odori, il vento, il caldo, il freddo, sono esclusi, però i suoni e i rumori, che magari sono proprio questi a portarmi verso l’immagine che sto cercando, sono i primi ad essere banditi. Insomma, mi trovavo in Brasile e una notte degli amici mi portano sull’oceano. Arrivato sulla spiaggia comincio a sentire un rumore fortissimo, un frastuono: erano le onde che sbattevano sui ciottoli. Era notte e non riuscivo a vedere assolutamente niente. Udivo soltanto la forza inesorabile e inarrestabile del mare, il rumore d’enormi masse d’acqua che s’infrangevano sulla spiaggia. Mi sentivo sovrastato, completamente terrorizzato, perché non avevo mai sentito un rumore prodotto dall’acqua, così continuo, incessante, assoluto. Nella seconda circostanza, mi trovavo a trascorrere una serata a cena con i parenti in una trattoria che sta ai bordi della Faggeta a Soriano al Cimino, sui monti Cimini, vicino a Viterbo. Era notte e ad un certo punto decido di uscire da solo perché avevo voglia di fare una breve passeggiata tra i faggi. Succede, però, che mi blocco, non riesco ad entrare tra gli alberi, il buio mi immobilizza. Era sorto dentro di me come uno sgomento, qualcosa di diverso da quello provato per il frastuono delle onde dell’oceano, molto più sottile. La Faggeta io la conoscevo fin da bambino, ma questo non è stato sufficiente. Quella notte veniva fuori un elemento sconosciuto. Forse ero impaurito da un aspetto di me stesso, emerso inaspettato in quel frangente, che non conoscevo, oppure mi mancava l’esperienza di stare tra gli alberi immersi nella notte. Probabilmente sarebbe stato meglio non uscire di colpo da quella trattoria dopo aver mangiato tranquillamente seduto con gli altri. Magari, aspettando la notte piano piano, sarebbe stato differente… Credo che se c’è un rapporto sacro con la natura, in parte risieda anche nel terrore. La soglia che c’è tra quello che io penso di conoscere della natura e il momento in cui mi accorgo che in realtà non ne so nulla l’ho vissuta in quelle due notti: una di estremo frastuono di fronte l’oceano e l’altra di sottile silenzio ai bordi di un bosco di faggi.

Sista:- Il mio primo ricordo è che sto seduta in terra, forse nel terrazzo di mia nonna, vengo investita dalla luce del sole e resto in quella luce. La mia prima sensazione e la prima sensazione di me sono entrambe legate a quel ricordo. Appare tutto insieme. Poi mi vengono in mente i primi tempi in cui cercavamo, qui a Cenci, una relazione personale con la natura. Accadeva vent’anni fa ormai e prima che mi dedicassi ad un teatro per un pubblico. Fu un’epoca di sperimentazione: andavamo proprio a caccia di quegli elementi che sentivamo più affini, ciascuno alla propria sensibilità. Sapendo ad esempio che avresti dovuto lavorare con dei ragazzi o con degli insegnanti a lungo, dovevi trovare qualcosa che non ti annoiasse, che potessi fare a volte per molto tempo, più volte in una giornata e per molti giorni di fila. E per me era molto importante il vento, l’aria: sia quando è ferma e ti scordi che c’è e tutto ti sembra sospeso o addormentato, sia quando comincia ad animare lo spazio intorno, a muovere le foglie degli alberi. Questo movimento, più o meno intenso, mi generava - lo fa ancora adesso - stupore, attenzione, perché l’aria può arrivare impercettibilmente, leggermente, crescere… e ad un tratto muovere tutto! Mi fa sentire immersa in un mondo vivo e imprevedibile. Io sono nata e cresciuta in città e il vento risveglia in me la scoperta di essere dentro un ambiente animato e misterioso. Dev’essere certamente anche legato all’infanzia: mentre parlo mi viene in mente quando scappavo con gli altri bambini nelle ‘marane’ della periferia romana di cui parlavo prima, e formavamo delle bande in esplorazione. Penso alla libertà di sentirsi da soli e di percorrere gli spazi naturali, che non puoi mai dire di conoscere a fondo. Ogni giorno era diverso, succedeva sempre qualcosa di nuovo. Un altro elemento d’elezione per me potrebbe essere proprio lo spazio naturale da percorrere, da avere intorno e sentire che mentre ti muovi ti scorre intorno. Insomma, si pensa agli elementi naturali in fondo come oggetti tra altri, contenuti in uno spazio, ma a me ha sempre anche colpito e stupito proprio lo spazio che essi conformano, colorano, delimitano, nascondono e aprono all’improvviso. E ora che ci penso, in questo senso a volte ho avuto, quasi palpabile, la sensazione che la natura più che guardarmi, volesse essere guardata, che si esponesse al mio sguardo. Comunque come elemento primo, direi il vento. Franco lo sa, avevo creato un’azione nella natura che si chiamava "Caccia al vento", dove con un piccolo gruppo, seguendo alcune regole che avevo trovato, correvamo, sostavamo, danzavamo reagendo all’alzarsi, all’abbassarsi e allo spostarsi del vento nella campagna. E poi mi colpiscono anche i passaggi della luce, specialmente quello dal giorno alla notte. Mi accadeva anche in casa, quando ero bambina: c’era un momento legato al mutare della luce, quando arrivava la notte, in cui percepivo il mio stato d’animo cambiare. Questo accadeva quando ero sola con me stessa, nella mia stanza mentre facevo i compiti, e ritardavo il momento in cui avrei dovuto accendere la luce elettrica. Mi accade ancora, specie quando lavoro nella natura. Sì, mi colpiscono le varie ore del giorno: quando c’è il sole forte, alto nel cielo estivo, ad esempio, mi dà, specie d’estate, un senso di oppressione, di fiacchezza, di torpore fisico e morale: l’ora di Pan, dicevano gli antichi. Questi sono elementi che cambiano il mio stato d’animo, in questo senso mi ri-guardano, hanno un effetto su di me tendenzialmente oggettivo, ripetibile. Ci educano a pensarci sempre uguali a noi stessi: attraversiamo gli spazi, le ore della giornata e restiamo relegati in una specie di fissità, di sordità, in una campana di vetro in cui il fuori resta troppo fuori. Capisco quale incubo sarebbe se, aprendo la porta di casa non ritrovassimo ogni volta le cose al loro posto e così le strade, gli alberi ecc e come sia necessaria la percezione di una continuità in noi sulla quale basare il nostro senso d’identità, come ci ricordava il prof. Cirese che invitammo in quell’epoca proprio qui a Cenci, ti ricordi Franco?, perchè potessimo conoscere il punto di vista antropologico sulle ‘ricerche selvagge’ che stavamo conducendo. Ciò di cui parlava Cirese è imprescindibile, ma la continua metamorfosi della realtà è altrettanto imprescindibile e va ascoltata. E poi il paesaggio: essere al cospetto, dentro un paesaggio. È un tema per me storicamente e culturalmente interessante per i fermenti che genera nell’ambito di una riappropriazione culturale del suo valore in Italia, ma soprattutto, nello specifico, per il lavoro che vi stiamo conducendo e che ha portato noi e Francesco a collaborare in questo senso.

Franco:- La mia sensazione è che il cosmo sia troppo vasto, che questa vastità ci metta paura e che in qualche modo noi tendiamo a difenderci. Che se dunque vogliamo intraprendere un nostro intimo viaggio nel cosmo abbiamo bisogno di un amico: un elemento verso il quale possiamo riconoscere una qualche parentela. Se ogni cosa che ci circonda è sconosciuta, incontrollabile ed enorme, come facciamo ad avvicinarci? Forse dobbiamo partire da un particolare, da un dettaglio. È come di fronte all’immensità del cielo stellato. Se vuoi cominciare a familiarizzare con le stelle tu parti da una costellazione che conosci, da un stella che, per qualche ragione, cattura il tuo sguardo… poi continui il viaggio. Nella mia esperienza, le persone che riescono ad ascoltare con maggiore profondità questo sguardo o voce della natura, spesso hanno un loro parente segreto. Una qualità degli spettacoli di TeatroNatura sta nell’evocare questo tipo di domande negli spettatori, talvolta senza che ne siano consapevoli. Stare a lungo in contatto con la natura, camminare e sostare per ore intere circondati dal silenzio e da suoni naturali, tra il giorno e la notte, questa per me è la più grande provocazione di TeatroNatura. Una provocazione data dalla durata, dal tempo lungo di ascolto proposto e quasi imposto agli spettatori.

Ciascuno di noi ha un suo tempo nel fare le cose ed anche nel guardare. In un museo c’è chi guarda un quadro velocemente e chi sosta molto tempo di fronte allo stesso dipinto. Anche di fronte a un tramonto c’è chi passa e guarda appena, chi si ferma a lungo, chi lo fotografa e se ne va. Ma se qualcuno ti costringe a guardare una cosa per un tempo che non è il tuo può accadere qualcosa di inaspettato. E questo qualcosa accade perché sei stato spiazzato, perché hai vissuto un’esperienza per te innaturale. È molto raro regalarsi il tempo per sostare ed osservare tutte le fasi del mutamento dalla luce che viviamo al tramonto, fino a trovarci immersi nella completa oscurità. Alle nostre latitudini questo momento dura oltre un’ora e quasi tutti gli spettacoli di TeatroNatura si svolgono in questo momento del giorno. Possiamo dire che le ore del tramonto sono tra le attrici più fedeli di TeatroNatura. Lo spettatore, in questo caso, è costretto ad accorgersi per forza di cose del mutare della luce che lo circonda. Forse perché si sente a teatro, forse perché è guidato da altri e accetta tempi che non sono i suoi. Questa forzatura mi sembra particolarmente interessante perché genera nello spettatore uno stupore che non ha niente a che vedere con l’atto teatrale e umano, che viene rappresentato davanti ai suoi occhi. Si tratta di uno stupore che agisce parallelamente e ho l’impressione che si situi ad un altro livello di coscienza. Come nel teatro le sensibilità degli attori aiutano ad aprire la nostra sensibilità e intelligenza delle cose umane, così la sensibilità delle guide di TeatroNatura (che sono le attrici stesse) cerca di aprire negli spettatori una sensibilità più sottile verso l’aria, gli alberi, la luce.

L’arte, che ha sempre cercato di rubare qualcosa alla natura, si trova qui paradossalmente a tentare di restituire alla natura una qualità di sguardo ormai rara.

Credo che ogni artista, per i motivi più vari, è affetto da una speciale sensibilità che lo lega profondamente a qualcosa. Forse è qualcosa da cui è stato ferito, qualcosa che l’ha colpito. Questa sensibilità, alle volte, trova una forma di espressione così compiuta e precisa da potere essere rivelata ad altri. Chi riceve questo dono di sensibilità non conosce l’enorme lavoro e fatica che sta dietro a quella forma trovata. E questo enorme dispendio di energia che sta dietro non può che essere donato, perché è senza prezzo. Ed è questa gratuità che rende così necessaria l’arte, cioè il lavoro e l’esperienza di qualcuno che apre un cammino anche per noi.

Sista:- Come dice Ritter, nel suo saggio sul paesaggio, con l’avvento della scienza la natura prende ad essere misurata, considerata da un punto di vista oggettivo, mentre il punto di vista soggettivo, quello più personale, viene demandato all’arte. Ritter non parla del teatro, ma della poesia e della pittura. Con la musica è ancora un’altra cosa di cui forse parleremo più tardi. La situazione inedita appare quando è il teatro ad assumersi questa mediazione. È questa la specificità di TeatroNatura, non conosco altri che lo fanno, ma la domanda resta: che bisogno c’è oggi di questa ulteriore arte per mediare tra l’uomo e il suo sentimento della natura? La risposta, credo, sia legata alla necessità di un incontro, del rapporto diretto. Spesso sento dire: "Tanto non c’è più nulla di incontaminato, l’uomo è arrivato ovunque, non c’è più nulla di ‘naturale’ ecc" come se la questione fosse innanzi tutto ergersi a baluardo di una sacrosanta disillusione, dover debellare residui di ingenuità o non so che. Per me si tratta innanzi tutto del contatto con un mondo vivo, organico, ma diverso da noi, e poi del bisogno di riprendere ad ascoltare e a sviluppare un’arte della presenza. La televisione e i media ci hanno allontanato dall’esperienza di una partecipazione vivente condivisa, che invece è un bisogno divenuto così profondo da precipitare nel rimosso. Forse si tratta di una nostalgia dell’esserci, anche a livello sociale tra l’altro, di una democrazia partecipata che non esiste proprio più. Un bisogno anche misurabile: ultimamente in un incontro tra operatori, artisti e amministratori nella Provincia di Rieti, Giulia Rodano, Assessore alla Cultura della Regione Lazio, rivelava che, per quanto gli italiani spendano meno per la cultura perché non hanno soldi, però, quando lo fanno, privilegiano lo spettacolo dal vivo e che il fenomeno è in crescita. Credo che questo dimostri il bisogno di esserci, di fare esperienza diretta della cultura. Quando mi è capitato, anche se raramente, di interrompere uno spettacolo a causa di persone del pubblico che, forse perchè erano all’aperto, chiacchieravano senza ritegno, ciò che mi colpiva era che si comportavano come fossero davanti alla televisione: senza alcun rispetto, non solo di me e del mio lavoro, ma soprattutto di loro stessi come spettatori, come cioè parte decisiva, irrinunciabile del processo teatrale. Pensavano di non contare niente, che la qualità della loro presenza non contasse niente. Chi fa spettacolo alla televisione non viene influenzato da chi a casa chiacchiera, si alza ecc. Anche lì, però, c’è bisogno di un pubblico in studio, sia pure molto sottomesso e ammaestrato! Quelle persone erano assolutamente inconsapevoli che il teatro si fa insieme, attori e spettatori, e che è una questione di presenza e irripetibilità dell’evento. Il paradosso è che l’esperienza collettiva della nostra epoca, quella televisiva, non crea comunità, ma massa di consumatori. Credo che l’unica possibilità oggi di creare comunità sia attraverso l’esperienza diretta condivisa, e mi sembra significativo che questa esperienza collettiva possa avvenire al cospetto della la natura, in un qui e ora in grado di aprire anche ad un altrove. Ma forse mi sono un po’ persa, qual’era la domanda Franco?

Franco:- Mi interessava capire meglio quali sono le condizioni in cui sentite che la vostra sensibilità riesce a contagiare la sensibilità degli spettatori…

Sista:- Beh, il TeatroNatura è una forma d’arte ancora senza un vero circuito e che potrebbe essere considerato, al massimo, un paragrafo di un capitolo nella storia del teatro, per questo si può pensare - anche se il coinvolgimento degli spettatori che riusciamo a incontrare è alto - che noi lo pratichiamo essenzialmente per noi stesse. E, se è vero che lo spettatore, come dici tu, nell’assistere allo spettacolo subisce una ‘costrizione’ ad esempio nella durata dello sguardo, pensa a noi che, per ambientare uno spettacolo, viviamo giornate intere e a volte buona parte delle notti, in una stessa valle o in uno stesso bosco. Noi non apportiamo alcuna modifica materiale, non costruiamo alcuna scenografia, al massimo tagliamo con le cesoie qualche rovo per permettere agli spettatori di passare in un sentiero o agli attori di correre tra gli alberi senza farsi male, ma sostanzialmente non tocchiamo nulla. Eppure rispetto al momento in cui arriviamo, quel luogo, giorno dopo giorno, intorno a noi si trasforma e alla fine, diventa quasi un altro. È un’esperienza di trasformazione della percezione, o meglio di un’‘energia percettiva’ che si mette in moto ogni volta, non appena cominciamo a lavorare. E ogni volta mi domando: ma gli spettatori questo luogo come lo vedranno? Come l’abbiamo visto noi appena arrivate o come lo vediamo adesso dopo averlo lavorato? Questa domanda riguarda precisamente la possibilità di un trasferimento della percezione da chi lavora lo spazio naturale - e attraverso questo lavoro lo trasforma e ne viene trasformato - allo spettatore che non sosta e non pratica il luogo così a lungo. Penso che quando lo spettacolo funziona divenga lo strumento atto a far passare quell’esperienza.

Franco:- Nei musei, adesso, sempre più persone visitano le mostre affidandosi agli audio-auricolari che illustrano le opere. Hanno bisogno di sentire una voce che li accompagni, pensando che le spiegazioni che gli vengono date li aiutino a guardare. Personalmente ho un ricordo diverso, che tante volte mi è tornato alla mente. Quando avevo 14 anni incontrai a Parigi, durante il mio primo viaggio all’estero, il figlio di amici dei miei genitori, che faceva il pittore. Ci portò al museo degli impressionisti e ricordo che ci ha tenuti fermi venti minuti di orologio davanti a un quadro. Non potevo muovermi da lì perché c’era lui che, silenziosamente, mi diceva di continuare a guardare. Non ha raccontato nulla, non ha dato una spiegazione, eppure quella esperienza ha segnato la mia sensibilità e mi è rimasta così impressa, che a quasi quaranta anni di distanza ancora la ricordo. Questo episodio mi è tornato in mente perché TeatroNatura opera un po’ così. Propone delle costrizioni temporali e propone di concentrare lo sguardo da alcune angolature visuali, scelte dalla regista o dal gruppo. Io non credo che lo spettatore possa vedere il paesaggio come voi l’avete visto la prima volta, perché voi, quello spazio, lo avete lavorato. E un paesaggio lo si lavora, se si fa teatro o fotografia, innanzitutto proponendo inquadrature. L’arte, in questo caso, sta nel trovare posture e posizioni che ti permettono di guardare in modo diverso dall’abituale o di guardare meglio. Poi lo sguardo intimo di ciascuno è insondabile e non si saprà mai cosa ciascuno veramente veda. Però, sicuramente, negli spettacoli di TeatroNatura, noi spettatori siamo presi per mano e accompagnati in una sorta di esplorazione cinematografica della campagna. Ci sono campi lunghi, ci sono dei dettagli sottolineati, c’è lo stare seduti, lo stare in piedi… In una fotografia di Francesco c’è il momento di uno spettacolo in cui l’attrice Maria Mazzei è colta dalla luce e, sul suo volto, si disegna l’ombra di una foglia che l’oscura. Qui è stata colta la relazione della luce con l’attrice…

Sista:- La cosa interessante è che Maria qui impersona Tiresia, l’indovino cieco. Nella fotografia di Francesco, mentre Tiresia avanza tra gli ulivi tastando con il bastone il terreno, l’ombra delle foglie gli oscura completamente gli occhi. La fotografia ha fissato, in quell’immagine emblematica, l’analogia poetica tra due mondi, quello dei fenomeni naturali e quello umano teatrale. Quanto poi questa analogia sia stata instaurata o avvertita, in quel preciso momento, in modo cosciente dall’attrice e/o dal fotografo è, per certi aspetti, secondario.

Franco:- Questo mi sembra uno dei punti chiave del TeatroNatura. Io credo che sia sempre vero ciò che dice Peter Brook: "A teatro ci sono due gruppi che si incontrano, il gruppo degli attori e quello degli spettatori. Dopo lo spettacolo ci si chiede: è successo qualcosa? Questa è l’unica domanda vera". Rispetto a questa domanda lo spettatore di TeatroNatura è invitato a farsi due domande contemporaneamente, perché voi lavorate sempre su due piani: quello delle attrici che narrano di accadimenti umani raccontati da umani, e quello del paesaggio, che narra di accadimenti naturali. Rispetto ai primi siamo più abituati a dare giudizi, ma alla fine dello spettacolo gli spettatori si trovano a parlare sia delle attrici, di cosa è successo, sia del paesaggio, delle sorprese che esplorare un luogo in quel modo ha dato. La mescolanza di queste due percezioni mi sembra particolarmente interessante…

Sista:- Sì, è vero. Ma volevo riprendere per un momento quello che avevi detto prima sull’inquadratura. Come regista, decidendo la posizione degli spettatori, suggerisco inquadrature e scorci. Per esempio: "adesso gli attori agiranno in quel terrapieno laggiù e gli spettatori li guarderanno dall’alto" oppure " in questa scena gli attori devono apparire lontanissimi e correre verso gli spettatori fermandosi molto vicino a loro" oppure "qui l’attore appare su un albero così che il pubblico alzando la testa lo vedrà, ascolterà le sue parole sotto lo sfondo incombente del cielo" ecc, e anche far sedere in terra gli spettatori dà loro una prospettiva della scena teatrale molto particolare. Lo spazio naturale però non è circoscritto, non è come in teatro dove ti trovi di fronte ad un rettangolo o un quadrato, o comunque davanti ad uno spazio delimitato chiaramente. In teatro, attraverso la disposizione scenografica, alcune prospettive possono cambiare, ma lo spazio contenitore resta quello. In quel senso è come il ‘rettangolo’ del cinema, anche se nel cinema ogni scena con la sua particolare inquadratura crea una dinamica dei punti di vista più movimentata che a teatro. Nel TeatroNatura la ‘cornice’ viene suggerita tenendo conto appunto della consuetudine a vedere gli spettacoli inquadrati, ma poi questa inquadratura, un po’ come nel cinema, cambia continuamente perché lo spettatore può alzare lo sguardo e sentire le battute guardando le nuvole, può girarsi intorno, guardare uno stormo d’uccelli alzarsi in volo e con la coda dell’occhio continuare a seguire lo spettacolo, accorgersi del suono del torrente e ascoltarlo dialogare con un canto ecc. La novità è che lo spettatore si trova dentro il film, vale a dire all’interno dello spazio scenico che per definizione muta poeticamente e, per così dire, impara, come disse un nostro allievo, che ha una macchina da presa negli occhi. Naturalmente lo spazio scenico e le inquadrature nascono da una necessità strettamente pertinente alle scene da montare e si muovono principalmente grazie alle attrici che, spostandosi con un ritmo preciso, in alcune direzioni specifiche, con una determinata temperatura emotiva: mentre instaurano relazioni con gli elementi naturali circostanti, ampliano e rimpiccioliscono lo spazio dirigendo lo sguardo dello spettatore. Questo è una facoltà normale nell’attore competente, quella di indurre lo spettatore ad allargare il proprio campo visivo o a restringerlo sui alcuni dettagli. Nel TeatroNatura si tratta di giocare, dialogare cioè teatralmente, con gli alberi, il cielo, il bosco, l’erba sotto i piedi, la notte che arriva, il vento che s’alza. Ma lo spettacolo per me si compie davvero nel momento in cui lo spettatore, al di là delle possibili inquadrature, si percepisce immerso, dentro, il paesaggio. Culturalmente ne è uscito e deve rientrarci. Naturalmente si può pensare che questo ormai sia impossibile, ma credo che per l’appunto qui sia la valenza utopistica del nostro progetto e allo stesso tempo la sua necessità. In questo senso la fotografia stessa apre una questione rispetto al paesaggio. Oltre alla discussione classica sulla fotografia che immobilizza lo spettacolo teatrale che è invece dinamico e vivo, nel TeatroNatura ad essere interrogata è anche l’idea di paesaggio legata culturalmente al ‘paesaggismo pittorico’, alla percezione di un quadro che si guarda standone fuori. Lo spettatore cittadino è naturalmente portato a vedere nella natura dei quadri, delle composizioni pittoriche. Questa abitudine ad inquadrare, a delimitare, contenere c’è anche nella pagina scritta, e viene incrementata ancora di più con l’avvento della televisione, del cinema, del monitor del computer, del display... continuamente lo spettatore rifà intorno alla realtà, distanziandola da sè, un quadrato. Forse ciò accade per una naturale un’inclinazione umana alla quale la nostra cultura, diciamo così, è particolarmente affezionata. A volte sospetto che sopportiamo di stare incolonnati nel traffico perchè ci è divenuta più familiare la dimensione dello stare seduti ad osservare il mondo dietro ad un vetro che quella di attraversarlo sentendolo sulla pelle. All’interno di questi ‘quadrati’ ci si può proiettare e a volte anche perdere... ma così entriamo in realtà virtuali, percepite escludendo il corpo e la presenza globale della persona, disinnescando alcune modalità dell’ esporsi e del rischiare e dunque restando al riparo da alcune emozioni. Questa modalità percettiva è irrinunciabile in certe forme d’arte, ma la direzione del nostro TeatroNatura è appunto verso un superamento del vetro divisorio. La nostra ipotesi è che questo movimento di attraversamento del vetro conduca verso una possibile ‘ritualità’, tutta da indagare, nella quale lo spettatore riscopre, quasi rifonda le diverse attitudini dell’assistere: dal guardare senza essere visto, al testimoniare, al partecipare. Il punto di partenza è l’esperienza di condivisione con gli attori di ciò che avviene lì per lì. Lo spettatore vivendo assieme all’attore l’alzarsi del vento, il passaggio degli uccelli, l’inizio del concerto notturno delle rane, si trova nello stesso piano percettivo dell’attore: immerso nella vita, come sempre, ma in modo non ordinario, bensì extraquotidiano, più attento, più creativo nel cogliere legami e corrispondenze inconsuete. Forse lo spettacolo funziona quando si passa al di là del vetro e la natura, inaudito!, potrebbe essere incontrata. C’è un certo margine di rischio che fa la differenza. In questo anche in un artista della fotografia potrebbe giocare questa sensazione paradossale: dover inquadrare, ma essere anche ‘dentro’.

Francesco:- Sì, questa è una delle questioni principali. Queste fotografie nascono da un montaggio d’inquadrature riprese sia dal punto di vista degli spettatori che da posizioni arbitrarie, che ho deciso io in maniera istintiva, senza pensare allo spettacolo, spostandomi con una logica autonoma. Per esempio, mi avvicino il più possibile alle attrici oppure mi allontano, salgo sopra un albero, un muretto, mi metto a terra; come un animale che si arrampica o sguscia fuori, indipendentemente da quanto è stato costruito per il pubblico…

Franco:- Fotografare cose che lo spettatore non vede…

Francesco:- Esatto! Metà, forse anche più, di queste fotografie sono di questo tipo. Per questo preferisco fotografare durante le prove: per non disturbare il pubblico, non essere disturbato e avere la possibilità di avvicinarmi e allontanarmi. Tecnicamente faccio una cosa che potrebbe sembrare un po’ paradossale: mi avvicino quando uso il grandangolo e mi allontano quando inquadro con il teleobiettivo. Quando mi avvicino voglio dare la sensazione della mia vicinanza, e il grandangolo me la dà; quando sono lontano, uso il teleobiettivo per dare ancora di più il senso della distanza. Questa è una questione tecnica che però rientra all’interno di un codice, dato che di codici si parla quando si parla di rappresentazioni.

Franco:- Il paradosso della fotografia teatrale sta nel fatto che - come dicevi prima mentre mi mostravi le fotografie - "la foto smonta il montaggio". Ma l’anima del teatro sta nel montaggio, nelle sequenze, nel ritmo che prende l’azione, mentre la fotografia colleziona istanti…

Francesco:- Sì, più vado avanti con il mio lavoro di fotografo più mi accorgo che nella fotografia c’è come un germe che destruttura, che smonta la visione che prima era stata creata. Per me, una fotografia funziona quando riesce sia a contenere il fluire della realtà che a scardinare questa stessa proiezione che blocca il tempo e lo spazio. Serve un elemento che disgrega, che faccia tendere verso l’entropia quello che è stato montato assieme. Il mio lavoro di montaggio si limita a quel poco che metto in campo e che riprendo. Potrei anche chiamarlo composizione. Quando inquadro, vedo tante cose che vanno messe insieme, se queste ‘tante cose’ sono troppe, allora non riesco più a montarle coerentemente: occorre semplicità. L’operazione di composizione diventa un montaggio all’interno dell’immagine, essenzialmente è un lavoro di esclusione, un togliere via. è differente da quello che invece s’intende per montaggio nel cinema, cioè strutturare sequenze di immagini, dove l’attenzione va agli anelli che costituiscono la sequenza. Questo potrebbe essere anche valido per un libro di fotografie. Per esempio, quando ho lavorato al libro Nella vasca dei pesci che sognano, mi sono accorto che tutto si stava costruendo attraverso il montaggio tra una fotografia e l’altra. Ci sono fotografie forse banali, che sono importanti solo per le persone che rappresentano, quelle veramente belle sono 5 o 6 su 57: è tutto un lavoro di montaggio, ma, appunto, il mezzo è il libro e non più la singola fotografia.

Franco:- Vorrei che ci soffermassimo un po’ su cosa vuole dire entrare nella natura, rispetto al discorso che aveva fatto Sista sulla differenza tra lo stare sulla soglia ad osservare qualcosa che è altro da noi, come facciamo a teatro, al cinema o guardando un quadro, stando al di fuori della scena rappresentata. La proposta di Teatronatura ci invita a stare nella natura. Mi chiedo cosa significhi oggi, perché, tradizionalmente, lo stare nella natura era legato al corpo e alla fatica. In millenni di lavoro della terra i contadini, che rappresentavano la stragrande maggioranza della popolazione umana in tutto il mondo, hanno costruito riti, immagini e immaginari che in qualche modo partivano sempre dal corpo. Dal corpo che lavora e che fatica, perché partecipa attivamente a quella difficile trasformazione che rende la natura fonte di sostentamento. Il rapporto con la durezza della terra era innanzi tutto sentito sul corpo. Certi aspetti della cultura contadina personalmente li ho incontrate in America Latina, perché in alcune regioni di montagna del Guatemala dove ho abitato, si vive e si lavora ancora oggi come lo si è fatto da noi per secoli, fino a tre generazioni fa. Lì ad esempio, il paesaggio lo si percorre solo a piedi, perché non ci sono strade che collegano i diversi villaggi. Il sentiero che collega il luogo dove si abita alla terra che si lavora, spesso lungo ore, è percorso a piedi perché non esistono altri mezzi di locomozione. Ora, se tu cammini ore e ore nella natura ogni giorno, è chiaro che hai un’altra percezione dei luoghi e degli spazi. Altro è il linguaggio, altro il rapporto con il silenzio. Dire che un luogo è lontano un’ora, sei ore, sette ore, evoca una unità di misura comune a tutti che è il camminare a piedi. Io credo che da quando gli esseri umani, in una parte del mondo, hanno limitato drasticamente la fatica del corpo in relazione alla terra e agli spostamenti, da quando le macchine sono entrate nell’agricoltura e nei trasporti, si è creata una distanza fisica che col tempo è diventata anche una distanza culturale ed emotiva, perché si è sciolto un legame necessario e fortissimo che da millenni legava donne e uomini alla terra. Il fatto che negli spettacoli di TeatroNatura si invitino gli spettatori a qualche piccola fatica fisica, come il camminare a lungo, il sedersi per terra, il cercare di adattare il proprio corpo nel passaggio tra rami bassi di un bosco, anche se non ha nulla a che vedere con la fatica contadina, costituisce comunque un invito a porsi in modo diverso, un invito a stare più attenti ai luoghi, che amplifica il tuo sentire perché, comunque, rappresenta una esperienza molto diversa dallo stare seduti in poltrona in un teatro o in casa. Per forza di cose c’è un piccolo disagio per lo spettatore che non è abituato anche semplicemente a sedersi per terra, che libera un po’ la percezione. Grotowski ha più volte parlato, in modo mirabile, della relazione che si può stabilire tra lo sguardo interno, verso il corpo e il proprio sentire interiore, e lo sguardo esterno, che si rivolge agli innumerevoli spazi che ci circondano quando siamo all’aperto. TeatroNatura ha preso così sul serio quelle affermazioni sull’unità profonda che si può stabilire tra corpo e cosmo, da farne una sorta di manifesto o, meglio, una sorta di appello che si rivolge a tutti, anche a chi è spettatore occasionale dei suoi spettacoli.

Quando noi spettatori arriviamo in un paesaggio scelto dalle attrici di TeatroNatura, non credo che lo vediamo come loro lo hanno visto la prima volta che ci sono arrivate, perché loro sono giorni e giorni che lo abitano con i loro corpi e lo provocano con le loro azioni, e io penso che esista una memoria dei luoghi che forse non sappiamo descrivere, ma che, sottilmente, la si può intuire, perché diverso è un luogo totalmente selvaggio da un luogo che, pur con cautela, è stato abitato. E’ come se il luogo in cui arriviamo sia stato già osservato e "fotografato" dalla regista e dalle attrici, per metterne il luce degli scorci, delle inquadrature…

Sista:- Francesco prima, mentre preparavamo il tè, parlava di come il contatto con la natura per lui fosse solitario e pensando agli spettatori, perché stavamo parlando di loro, posso dire di aver notato che il loro numero è decisivo. C’è sempre, per ogni spettacolo, un numero ideale di spettatori che, se lo spettacolo è itinerante, è abbastanza basso: si aggira attorno alle 40 persone, varia di poco e in relazione all’ampiezza effettiva dello spazio destinato ai percorsi e alle scene. E’ importante, a meno che non si tratti di scene registicamente pensate per essere intraviste o udite da lontano, che tutti possano vedere e sentire bene. La cura e l’accoglienza del pubblico fanno parte integrante della nostra poetica, ma non è solo questo, è anche per evitare ‘l’effetto mandria’. All’interno di "In Corpi Nuovi", lo spettacolo tratto dalle Metamorfosi di Ovidio che Francesco ha fotografato per la mostra, noi, scherzosamente - ma anche con una certa ironia che gli spettatori colgono bene - abbiamo teatralizzato proprio questo aspetto. In una scena, il dio Mercurio dovendo ingannare Argo, decide di trasformarsi in pastore e per essere più credibile ‘trasforma’ gli spettatori in un gregge di pecore, facendoli spostare per la campagna e belare a comando, procurando, tra l’altro, anche a loro l’esperienza della metamorfosi! Con ‘mandria’ noi intendiamo quando il numero degli spettatori è tale che devono procedere ‘attruppati’ e la persona smette di percepire la relazione personale con quanto accade: per esempio diventa arduo riuscire ad ottenere il silenzio. Una delle condizioni essenziali all’alchimia è proprio ottenere il silenzio dagli spettatori dall’inizio alla fine dello spettacolo - come in qualsiasi rappresentazione teatrale - specie nei momenti di passaggio tra una scena e l’altra, quando avvengono gli spostamenti e il rapporto col paesaggio è predominante. Se il numero degli spettatori non è molto alto questo è più facile. Ci sono stati spettacoli nei quali non recitavo, ero solo regista e, non dovendo andare in scena, potevo avere un rapporto con gli spettatori prima dello spettacolo. Parlavo un po’ con loro di questo nostro progetto e li coinvolgevo nell’esperimento chiedendo loro di tacere e provare ad integrare il paesaggio nelle scene. A teatro, pur sapendo che si è parte di un gruppo e che si tratta di un fenomeno sociale, quando si spengono le luci tutti tacciono per permettere a ciascuno, da solo, nel buio, di avere la sua relazione individuale con la scena. Per convenzione, quando si spengono le luci di sala, anche se sei accanto a qualcuno che conosci, smetti di fare continuamente commenti. Nella natura è lo stesso e, anche se non è come stare da soli, il silenzio aiuta l’emergere della relazione personale. Spostarsi in fila indiana per esempio, che è un modo discreto di entrare in uno spazio naturale quando si è in tanti, protegge la qualità della relazione dello spettatore che, avendo davanti solo la schiena dell’altro e non avendolo al fianco, è libero dal dover commentare, più o meno meccanicamente, ogni cosa. Rispetto all’espressione di Grotowski, che tu Franco mi ricordavi e che noi abbiamo tanto meditato: "Due muri, due blocchi ci dividono dalla realtà: un muro ci separa dalle energie sopite dentro di noi e l’altro dalla realtà esterna.’’, voglio anche legarla a una frase di Krisnamurti che scrive, cito a memoria: "Camminavano nel bosco chiacchierando, inconsapevoli della magnificenza degli alberi intorno, e quindi, probabilmente senza alcuna relazione reale tra loro". Voglio dire che una relazione con la propria solitudine, in senso buono come dicevi tu, Francesco, permette anche una certa qualità di relazione con l’ambiente intorno che si riflette nel rapporto con gli altri: esiste, cioè, una possibilità effettiva di integrare questi piani. Quando il TeatroNatura per noi raggiunge i suoi momenti migliori, l’osmosi tra questi tre aspetti è completa, entrano l’uno nell’altro in una specie di trasparenza e non c’è muro. Infatti la frase di Grotowski terminava dicendo che i due muri sono in realtà uno solo: quando cade uno, cade anche l’altro o comunque appare una sorta di trasparenza, di coscienza trasparente in cui il mondo interno e quello esterno sono in comunicazione tra loro. Il silenzio dunque e il numero giusto di spettatori permettono, aiutano la possibilità della relazione personale. E volevo anche riallacciarmi a quello che diceva Franco sul ‘disagio corporeo’ quando serve a svegliare i sensi degli spettatori: questo aspetto è decisivo innanzitutto per gli attori e le attrici che esplorano a lungo il luogo dello spettacolo. Si tratta di un lavoro impegnativo ed estremamente pratico: provare gli alberi per trovare, tra tanti, quello sul quale si può salire e fare quelle particolari evoluzioni; lì ci sono dei piccoli cardi nel terreno, non si potrà lavorare scalze e bisogna lo stesso trovare il contatto con il terreno in altro modo; qui il controluce darà quell’impressione; lì la voce arriva meglio per via di quelle rocce alle spalle; qui la luce dopo una cert’ora non illuminerà più gli attori in viso, ma creerà un riverbero interessante…ecc. Si tratta di un continuo relazionarsi con lo spazio e i suoi elementi e questo crea ascolto, reazione, amicizia col luogo. C’è una specifica capacità che l’attore di TeatroNatura deve sviluppare: la continuità della percezione, mentre recita davanti al pubblico, di uno spazio senza pareti intorno: uno spazio vasto e vivo. Per esempio la risonanza della propria voce è differente rispetto ad uno spazio al chiuso, eppure c’è, e ogni volta proprio nell’ascolto dell’acustica del luogo, va ritrovata la sua vibrazione. Anche il modo di muoversi, in uno spazio che si sa ampio, è diverso. Spesso ci siamo chiesti: come parla, come si muove un dio? A volte a me sembra che già nella presenza di un umano che parla e si muove, al contrario di quanto siamo abituati, sapendo che ha il cielo sopra di sé, intorno uno spazio vasto, percependolo cioè con i sensi, con i pori della pelle, con le cellule del corpo, con la propria sensibilità cinestetica, ecco, già in questo, mi sembra che appaia qualcosa di non ordinario. Le prime volte in cui recita all’aperto, l’attore istintivamente fa di tutto per escludere dalla propria percezione il paesaggio naturale intorno, cerca di ‘concentrarsi’ e riproporre al sistema nervoso la situazione del chiuso, per non lasciarsi distrarre, frastornare, assorbire energeticamente dalla natura, ma si vede subito che questo non funziona. Aprendosi invece all’imprevedibile, accogliendo quello che accade intorno e dialogandoci, come si fa con un partner umano, si sviluppa un’ attenzione più ‘diffusa’ che ‘concentrata’, una sorta di vigilanza che, tra l’altro, si finisce per ritrovare anche nei grandi attori al chiuso. In realtà si tratta di sviluppare la capacità di improvvisare sottilmente nel/con il presente, imparare a navigare in quella che Aristotele chiamava la ‘qualità vivente dell’esecuzione’. E’ come se , paradossalmente, il TeatroNatura dovesse incominciare da quella capacità che in un attore arriva alla fine della sua carriera artistica a completamento della sua arte. Nella natura è molto importante, mentre reciti, percepire che il tuo corpo è in contatto con gli alberi accanto, sotto un cielo, sulla terra, tra i colori e che ti muovi tra linee che, alcune ferme altre in movimento, compongono lo spazio. Mi rendo conto che, se qualcuno si affacciasse nella conversazione in questo momento, penserebbe che sto parlando di danza e non di teatro. Forse è vero, ma nel senso in cui ne parlava Nietzsche quando diceva che ‘l’origine dell’attore è nel danzatore’, e mi viene in mente Sabina de Tommasi, che per un periodo è stata la nostra organizzarice e dalla quale abbiamo appreso molto, che parlando del nostro TeatroNatura dice che per lei non si è trattato tanto di un incontro con la natura, quanto dell’emozione di una esperienza teatrale radicale: ‘per me – dice - è stato come incontrare ‘l’origine del teatro’. (La scorsa estate Eugenia Casini Ropa, dopo avermi visto in Demetra e Persefone, dove racconto e sto seduta tutto il tempo, è venuta a dirmi che, nel mio modo di raccontare, vedeva la danza. Quel commento è stato molto interessante per me. Credo insomma che anche se l’attrice di TeatroNatura non sta danzando, lo spettatore, vedendola agire con quella percezione allargata - accorgersi consapevolmente di questo non è facile, si tratta di recuperare un linguaggio corporeo ormai sommerso- avverte chiaramente che quel muoversi, quel guardarsi intorno, quel parlare, pur nella ‘naturalezza’ che persegue, non è quotidiano, ordinario: un uomo di oggi, cittadino ecc, non si muove con quella percezione allargata, se non in alcuni momenti di grazia.)

Franco:- Vi faccio una domanda secca: Quando uno guarda la natura cosa guarda? Esiste uno sguardo non metaforico? Per voi, nella vostra esperienza, quando si guarda la natura cosa si guarda? Si guarda solo quello che già sappiamo o siamo in grado di vedere altro?

Se compiamo questo passaggio forse arriviamo al mito. Arriviamo a chiederci perché (O Thiasos)TeatroNatura frequenti così tanto i miti.

Sista:- Per prima cosa guardo gli spazi: se sono ampi o piccoli, se sono scuri o chiari, se danno il senso dell’aperto o quello del riparo, della tana… Le caratteristiche morfologiche del luogo naturale per me sono come i colori per un pittore e subito mi rimandano a situazioni anche metaforiche.

Franco:- Probabilmente hai una sorta di deformazione professionale per cui, se vedi un paesaggio, immagini come dentro ci possa vivere TeatroNatura

Sista:- Sì, credo che, istintivamente, vedendo un paesaggio mi venga in mente se è adatto a TeatroNatura o no.

Franco:- C’è una bella pagina di Italo Calvino in Palomar in cui dice più o meno così:(come mettere la citazione a memoria, una virgoletta?) "è strano, non faccio niente, ma il problema è che lavoro tutto il tempo, perché uno scrittore non smette mai di lavorare". Mi chiedevo se per voi accada lo stesso, almeno quando frequentate la natura…

Sista:- Riguardo a questo potrei capovolgere la cosa e dirti che anche quando ‘lavoro’ io non lavoro affatto. Eduardo in una intervista si lamentava di quanto il teatro sia massacrante, improrogabile qualsiasi sia la tua condizione di salute o psicologica del momento, e poi mal pagato, senza orari, ferie ecc. E al giornalista che gli chiedeva: "Allora perché lo fa?" lui rispose: "Sempre meglio che lavorare". È una battuta irresistibile, ed è buona perché profonda. Anche se io con una parte del cervello, facendo ad esempio un sopralluogo, sto vedendo se c’è lo spazio sufficiente per gli spettatori, se vedranno e sentiranno bene ecc con un'altra parte tutto ciò non mi interessa affatto, mi interessano le impressioni, gli impulsi che il luogo mi suscita nel senso più immediato, se vuoi più puro; quali immagini, situazioni percettive mi rimanda e cosa mi fa sognare, come un’attività completamente gratuita. "La destra non deve sapere ciò che fa la sinistra"…e l’arte sta proprio quando tutte e due lavorano insieme sapendosi ignorare.

Franco:- Tu parlavi di spazi, di colori...

Sista:- Sì, questo mi condiziona. Ci sono delle forme nella natura che vengono prima degli stessi elementi naturali. Prima ancora degli alberi e delle pietre c’è lo spazio aperto, o chiuso, se il luogo è buio o luminoso; c’è l’improvvisa radura trafitta di luce in un bosco e se il luogo che chiama è in alto o è in fondo… Sì, sono queste cose che prima di tutto mi colpiscono. Poi arrivano i torrenti, le rocce, i pascoli, e gli alberi: se sono grandi, possenti, se sono pioppi che muovendosi rilucono e frusciano sonori, se sono querce o canne palustri... e subito appaiono le immagini letterarie, i topoi culturali, paesaggi che sono ormai diventati interiori. E’ Oscar Wilde che dice che il cielo bello è quello che sembra dipinto da un pittore? Ormai il gioco dei rimandi con l’arte è inevitabile: cosa viene prima nella percezione? Il corpo dell’azione magica o di quella spirituale, nella nostra cultura, è precipitato nella parola poetica e si nasconde nell’esperienza estetica e qualche volta, ma raramente purtroppo, affiora nella presenza dell’attore. In ogni caso, se esiste un’ impressione più pura, più immediata è forse quella relativa alla morfologia degli spazi e alla luce, di cui parlavo prima, perchè sembra nascere da qualcosa di epidermico, quasi di fisiologico e non genera immediatamente parole o immagini specifiche. E’ come se alludesse a immagini o parole in nuce, vivai di possibili immagini e parole… più vicine semmai all’impulso, al movimento, al ritmo, alla musica, a quel punto della percezione, del sentire in cui le forme naturali e le forme psichiche si riflettono una con l’altra.

Franco:- Quando dici ‘necessariamente guardo attraverso l’arte’, nella citazione di Oscar Wilde che hai fatto, mi chiedevo se…

Sista:- La mia è stata una formazione più letteraria che legata alle arti visive, una predisposizione alla visione evocata più dalla parola poetica che dalle immagini. È stato leggere le tragedie greche, Skakespeare, Beckett, ma anche ascoltare Verdi, Wagner, Hoffmannsthal e Strauss ad incatenarmi al teatro. Ciò che mi attraeva era la possibilità di vivere quelle parole, a volte cantate e immerse in un flusso sonoro, che percepivo come simulacri di un mondo sommerso. Si è trattato di una ‘fatale’ attrazione verso l’azione e la presenza, cioè la possibilità di un’esperienza vissuta - un erlebniss - di quel ‘mondo sommerso’ e mi sembrava che la corporeità dell’attore potesse esaudirmi in quella direzione. All’inizio mi dicevo che facevo il teatro nella natura anche perché così mi trovavo in uno spazio già pieno di forme e di ritmi, dentro cui potermi sbizzarrire senza dover pensare alla scenografia. Non avevo interesse a costruire ambienti, non volevo perderci troppo tempo, oltretutto era pure qualcosa di costoso…invece la natura mi offriva concavità, scorci, oscurità o luminosità, una spazialità interessante, evocativa, già bell’e pronta: non dovevo affittare sale teatrali, luci, impianti fonici ecc. In un bosco, in un campo in cui non viene mai nessuno potevo provare, esplorare il mio linguaggio sulla presenza, quanto e come volevo. In sostanza è stata una scelta di libertà perchè credo che fossi attratta più da una spiritualità creativa che da una esperienza socioculturale. Forse per questo, pur percependo fortemente la dimensione magica del palcoscenico o della sala teatrale, avevo difficoltà a tollerarne l’aspetto modano e sociale che continua a imbarazzarmi. Ho invece sempre amato la sala prove, con la sua nudità, il legno in terra da calpestare a piedi nudi. Per cui quando, per ragioni economiche, mi ritrovo a dover ambientare gli spettacoli, in luoghi sempre diversi, più velocemente di quanto vorrei e con la costrizione di stare in scena sempre per pochissime repliche, mi sembra, per una sorta di contrappasso, di essere diventata più uno scenografo che un regista, nel senso che il lavoro con gli elementi dello spazio scenico, sia pur naturale, finisce per assorbire quasi tutto il tempo delle prove. Ma la verità è che in un teatro nella natura, maggiormente se itinerante, il paesaggio più che scenografia è drammaturgia, o meglio una sorta di continuum, tra scenografia e drammaturgia: è il luogo dove le due dimensioni entrano una nell’altra. Un po’ come quello che diceva Franco del Sud America dove misurano lo spazio con il tempo. Esiste un ritmo dello spettacolo itinerante, fatto di stazioni e spostamenti, che in parte viene giocato attraverso il ritmo del paesaggio. Si attraversano luoghi caratterizzati da particolari forme, colori, distanze, difficoltà di percorrenza, qualità evocative e energetiche... Dove collocare l’inizio o la fine dello spettacolo? E la scena madre? Quanto lontane o vicine tra loro debbono essere determinate scene?

Hai parlato di spazi, di sguardi, di azioni, ma riguardo ai testi come ti sei orientata? Cosa c’è all’origine delle scelte dei drammi che avete messo in scena?

Sista:

Il nostro lavoro sul mito mi offre una possibilità di lavorare su storie che possono evocare e essere evocate all’aperto. Il teatro borghese non si può fare nella natura. Tutto il teatro dell’Ottocento e Novecento, quello della quarta parete, è immaginato in spazi interni. C’è qualche scena in strada, qualcuna in giardino, come nel Giardino dei ciliegi di Checov, ma per tutti l’interno è quasi una condizio sine qua non. Le cose importanti accadono al chiuso: nei salotti, nelle stanze da letto, nei tribunali, nei bar. All’inizio abbiamo provato a confrontarci con una drammaturgia contemporanea. In Viaggio da Har a Tar, abbiamo intrecciato Fando e Lis di Arrabal, che è tutto immaginato in spazi naturali, con Elisabetta e Limone di Wilckoc, che si svolge al chiuso, ma grazie alla vena surreale che lo percorre, abbiamo potuto ambientarlo all’aperto. Ci siamo confrontate con Beckett che parla principalmente di una condizione esistenziale, di paesaggi interiori però lo fa evocando spesso, in modo metaforico, luoghi naturali. Così abbiamo provato a prendere le sue immagini alla lettera e trasporre le pieces all’aperto: collocare i due diseredati di Aspettando Godot sotto un albero vero e immergere la Winnie di Giorni felici nella vera terra. Devo dire che il primo testo teatrale trasposto all’aperto fu proprio Giorni felici la cui regia era però di Jairo Cuesta, fu lui ad avere la prima intuizione di un testo teatrale ambientato nella natura, mentre lo spettacolo di fondazione della nostra associazione è stato Aspettando Godot con la mia regia. Abbiamo concluso la nostra trilogia beckettiana con Crepuscolo, un montaggio di brevi drammi che dialogavano strettamente col calare della notte. Beckett mi ha offerto l’occasione di cominciare ad indagare il tema del ‘valore psichico’ dei luoghi naturali. In questi giorni, sto leggendo il libro della psicoanalista junghiana Elena Liotta in cui si vede come i luoghi abitino la psiche e la determinino fortemente, quasi quanto le relazioni interumane.

Per cui, parlando di testi, è molto importante per noi che sia possibile e abbia senso ambientarli all’aperto. Fare teatro fuori, in questo tipo di natura, significa orientarsi verso una letteratura e non verso un’altra. Diventa chiaro che la scelta del ‘contenitore’ diviene scelta di ‘contenuto’. Col tempo la tipologia della natura praticata mi ha condotto dalla drammaturgia contemporanea verso il mito che la presuppone al punto che sembra scaturito direttamente dal vento, dalle rocce, dagli animali selvatici. In questi ultimi anni ho lavorato molto sulle Metamorfosi di Ovidio, in più occasioni e in più spettacoli. Non so dove mi dirigerò nel futuro o cosa mi attrarrà, so però che la base mitica mi permette sia di entrare nella profondità della psiche che di ampliare il contatto con la superficie, nel senso di portare avanti un’indagine sulla spazialità. E questo mi interessa ancora moltissimo. I miti sono storie che risvegliano in noi la presenza delle radici culturali, di cui abbiamo bisogno dal punto di vista sociale e da quello personale. Nello stesso tempo rimandano alla psicologia del profondo risvegliando personaggi e strutture archetipiche in grado di interloquire con il nostro destino. Sia con il personaggio di Argo di InCorpiNuovi che con il mio ultimo lavoro sulle origini di Roma di cui parlavo prima, sono entrata in contatto con un aspetto del registro comico che mi attrae molto e diventa per me un forma di ‘ritorno’ all’essenzialità, a qualcosa di sorgivo legato alla mia infanzia e che tempo fa avrei forse giudicato quasi di ‘serie b’. Forse il prossimo lavoro sarà qualcosa sulla fiaba, su come risvegliare gli archetipi che la abitano, riesumare tracce della relazione pratica con gli elementi naturali che custodiscono, a cominciare dall’aspetto magico.

Nella nostra cultura non esistono testi teatrali in cui la relazione interumana si intreccia con una relazione significativa con la natura. Tempo fa, con Sorores ludi mi sono misurata con la possibilità di una drammaturgia del tutto originale. Nello scrivere mi sono rifatta all’esperienza di contatto creativo con la natura sviluppato negli spettacoli precedenti: sono stati loro la mia principale fonte di ispirazione sia per la costruzione della macchina drammaturgica che per i temi affrontati. In sostanza ho provato a dare voce e veste teatrale alla nostra scelta umana e artistica. Credo che sia stata una tappa importante per la consapevolezza e l’evoluzione della nostra poetica, ma forse come spettacolo non è stato tra i più riusciti: è rimasto un po’ troppo autoreferenziale. Dopo quella parentesi di ‘autobiografia mitica’, mi sono fatta più ‘furba’. Sono tornata al mito antico all’interno del quale la nostra poetica drammaturgica trova nel muoversi maggior respiro e libertà.

Per quanto riguarda la drammaturgia degli spettacoli itineranti negli spazi naturali, c’è da dire che alcuni luoghi reggono anche lunghi spostamenti del pubblico, altri no. Si tratta di soste che evocano precisi significati in cui la natura accoglie, dialoga o contrasta con le istanze teatrali. Tutto sta nella tensione a rintracciare una oggettività, un’universalità della metafora. Penso che in parte siano metafore veicolate dal dramma teatrale in atto e in parte poggino su sensazioni quasi biologiche, transculturali: tutti in una grotta hanno una impressione primaria simile, certamente differente da quella su una vetta di fronte ad un vasto orizzonte. Certo, per qualcuno che è vissuto nel deserto, sentirsi tra gli alberi è differente rispetto a qualcuno cresciuto nel bosco. Ripenso ad una mia amica canadese a cui la natura italiana non sembrava affatto ‘natura’, per lei era quasi come fosse il giardinetto di casa, oppure a quella partecipante trentina ad un nostro laboratorio per la quale la ‘natura’ comincia dove finisce la vegetazione e ci sono solo rocce, vette, vento e cielo. Ma forse si possono rintracciare delle costanti o, come si chiamavano una volta, degli universali: anche la morfologia del luogo, la sua esposizione ecc. rimanda i suoi significati all’essere umano e non solo il contrario. A proposito di archetipi del luogo naturale, mi viene in mente il saggio di Durand sulle strutture dell’immaginario in cui si parla dell’importanza della morfologia del corpo umano per la costruzione di categorie dell’immaginario, come per esempio il fatto che assumiamo il cibo dall’alto, dalla bocca e poi durante la digestione ciò che abbiamo mangiato va verso il basso per poi essere evacuato ancora più in basso. Questo percorso influenza il formarsi di categorie mentali rispetto al linguaggio, all’immaginazione di concetti condivisi e si rispecchia anche nel modo di vedere la natura: la parte alta, la montagna come la testa, la parte nobile dell’uomo: il paradiso è in alto e il lurido inferno è sempre in basso. Ed eccoci, l’opposizione tra cielo e terra, approdati al mito, cioè nel territorio in cui il mito si mostra come punto di contatto tra cultura e natura. Se posso procedere ancora un po’ a ruota libera, mi viene in mente, ne parlavamo con Giorgio Testa, che all’inizio il nostro progetto si chiamava "Teatro e Natura" e solo in seguito è diventato "TeatroNatura". Il primo titolo poteva significare che venivano accostati due opposti: il teatro come luogo culturale, interumano, antinaturale, della città, del maschile, del costruito e la natura come tutto il resto: il selvaggio, l’anticulturale, il mistico, il femminile, il liminale ecc. Il secondo titolo apre invece l’altra possibilità: rintracciare un continuum forse utopico tra natura e cultura e scoprire che sono uno la faccia nascosta dell’altro. Anche Bateson viaggiava verso questa direzione. In ogni caso il mito ha a che fare con questo tema e certamente, quando è apparso, lo ha fatto in quell’area della coscienza umana in cui l’elemento culturale tendeva ad emanciparsi da quello naturale. Visto dalla nostra prospettiva però, il mito - essendo all’inizio di quel percorso- risuona di un tempo in cui natura e cultura si specchiavano ancora, per molti aspetti, una nell’altra.

Franco:- E tu, Francesco, quando guardi la natura cosa guardi?

Francesco:- La prima cosa che mi colpisce è la luce, la vedo con l’occhio del fotografo. Ho imparato a fotografare da bambino. A sette anni avevo già la mia macchinetta fotografica tra le mani e ancora da prima desideravo fotografare, mi attraeva tantissimo la luce. Quindi, ciò che subito cerco è la luce, ma non solo nella natura. Nella natura la luce è infinitamente più variabile rispetto a un contesto dove l’illuminazione è artificiale. Una seconda questione, che va oltre l’aspetto professionale, è l’essere vivo. Cosa mi colpisce nella natura? Mi colpisce ciò che è vivo rispetto a ciò che non lo è, o non lo è più. Uno arriva in un posto e sente puzza di morto, perché c’è una carogna, un sorcetto morto stecchito portato lì da un gatto; allora reagisce con una sensazione di malessere perché sente la puzza di decomposizione. Questa è una reazione nata semplicemente dall’olfatto, che però fa cambiare in un attimo la percezione dello spazio lì attorno. Mi ricordo che da piccolo, arrivato in un posto dove andavo sempre a fare le mie avventure, scoprii un topo morto. Questo luogo per me era sempre stato bello, c’era mistero e fascino e ora tutto era cambiato. Cos’era successo? La morte era stata lì, era passata e aveva lasciato il segno. E questo è un aspetto. L’altro invece è la vita, qualcosa che semplicemente mi attrae perché dice: "Sono vivo" e mi rimanda la stessa cosa, cioè anch’io posso dire: "Sono vivo". È qualcosa che mi fa sentire vivente, presente nel mondo. è la prima cosa che guardo attraverso la natura, che desidero nella natura. Mi dico: "Oh! Ho in sacco di difetti, di problemi: il mal di schiena, mancano sempre i soldi per andare avanti... ma mi sento vivo". Questo essere vivi, presenti è una cosa che cerchiamo anche dagli altri. Quando si riceve dalla natura questo messaggio, allora si torna a casa contenti.

Poi mi viene in mente un’altra cosa: la natura nei film di Antonioni. Forse con quello che è stato detto fino adesso non c’entra niente, però mi viene in mente il finale de "La notte" e ovviamente "Blow up", dove quello che deve accadere accade in un giardino…

Franco:- In un luogo naturale…

Francesco:- Sì, in un luogo naturale dove, per quanto sia pensato e progettato dall’uomo non è la città, non è la casa, non è un interno…

Franco:- è lì che avviene il delitto…

Francesco:- Sì, lì avviene il delitto e il fotografo ignaro lo registra, scopre soltanto dopo, nel laboratorio, quanto prima non aveva visto. L’accadimento avviene nel luogo naturale. L’incontro con l’irrazionale, con ciò che, non visto, accade davanti agli occhi del protagonista, poteva avvenire solo lì. Un’altra riflessione è legata a quanto dicevi della visione dello spettatore rispetto alle quattro pareti: anche per il fotografo c’è la camera oscura, qualcosa che ha quattro di pareti, dunque la fotografia è qualcosa che sembrerebbe proprio contrastare la visione utopica, al di fuori delle pareti, di un teatro fuori del teatro…

Franco:- Ma le quattro pareti della fotografia hanno un buco…

Francesco:- Certo! Da una parte c’è un buco, l’obiettivo, e dall’altra parte qualcosa di traslucido, qualcosa di sensibile, l’occhio del fotografo e la pellicola: quattro pareti di cui due speciali.

Franco:- Guardando le fotografie di Francesco pensavo che, forse, TeatroNatura non può rappresentare fino in fondo il dramma, perché si circonda di troppa bellezza. E questo, per me, è l’aspetto di cui più sento la mancanza negli spettacoli di TeatroNatura. Alcune volte, a teatro, mi sento veramente colpito al cuore, straziato dalla verità in cui si rivela la tragedia umana. La tragedia di donne e uomini che non possono e non riescono uscire dal delirio, dalla malattia o, semplicemente, dal destino che è stato loro assegnato. La presenza della morte come minaccia o come paesaggio che circonda completamente la vita, soffocando ogni speranza. Questo tipo di verità mi sembra che TeatroNatura non possa metterle in scena perché hanno bisogno del nero, del vuoto, del chiuso, che è esattamente il contrario dell’estetica coltivata da Sista. Mi verrebbe da dire che TeatroNatura non arriva alla crudeltà perché la natura che ci mostra e con cui ci vuole mettere in relazione è una natura potente, eroica, a volte bellissima e struggente, ma mai terribile, spietata. Così anche le tragedie rappresentate, poiché sono accompagnate da tanta bellezza, mostrano sempre, anche, che la vita continua… e questo, naturalmente, attenua l’emozione tragica di noi spettatori. E’ come se la vicenda umana risultasse necessariamente relativizzata in una visione delle cose in cui nel cosmo molto c’era prima di noi e molto ci sarà dopo di noi. Questi paesaggi non contemplano la follia assoluta, né la morte che priva di ogni speranza, né la perdita totale di senso perché è come se ci fosse sempre, contemporaneamente allo svolgimento delle tragedie umane, un modo di guardare le cose, una soluzione delle vicende data da uno sguardo più alto, da uno sguardo diverso.

Talvolta, a teatro, ho avuto la sensazione di sentirmi chiuso, provando quel senso di claustrofobia che è una delle esperienze psichiche più tremende. Quando uno sente di non avere più vie di uscita, quando è impossibile uscire da noi stessi e in noi stessi non troviamo che la morte, siamo invasi da fantasmi da cui sembra impossibile liberarci. Ecco, quando mi è accaduto di incontrare tutto ciò a teatro, ho sentito che qualcosa riusciva a parlarmi profondamente, perché rivelava un aspetto dell’umano che forse tutti abbiamo sfiorato, e con cui fa bene misurarci. Sto parlando di qualcosa di molto personale, evidentemente, ma è per dire che è questo aspetto oscuro del teatro che mi manca quando partecipo a uno spettacolo nella natura.

Parlando della morte, talvolta provo grande rabbia quando ci sono dei funerali in cui è morta una persona che mi è particolarmente cara e sento il prete che dice che lei è in cielo, che dobbiamo essere felici… Mi sembra un modo per evitare il contatto con la tragedia della morte. Recentemente mi è capitato di parlarne con un sacerdote brasiliano mio amico. Mi ha raccontato dei troppi funerali di ragazzi uccisi dalla criminalità, che si è trovato a celebrare nelle favelas in cui vive. Si tratta di consolare le madri, i parenti, i viventi… Se non sappiamo accogliere l’inconsolabilità della madre è inutile parlare della speranza in un altro mondo. La tragedia è in questo mondo, la tragedia è nel nostro presente. Poi ci sarà il tempo per parlare della speranza…

La rappresentazione teatrale, che con i riti funebri ha parentele lontane che affondano nella notte dei tempi, talvolta mette in scena l’inconsolabilità per consolarci. Forse per questo mi è venuto in mente tutto questo.

Cosa di tutto ciò possa vivere nella natura è per me una domanda aperta. Mi piacerebbe vedere Sheakspeare o Pirandello nella natura…

Prima del mito, Sista ha frequentato il grottesco e il surreale, intrecciandoli alla mistica di Blake, poi c’è stata la lunga frequentazione di Beckett…

Sista:- Quello che posso innanzitutto dire è che l’incontro con la propria poetica resta in parte misterioso: perchè proprio quella e non un’altra? Ma subito dopo mi viene in mente Giorgio Testa quando, pensando ai nostri spettacoli, ci ricordava il quadro di Brueghel intitolato ‘La morte di Icaro’: c’è un gran paesaggio con il mare, il cielo, qualche barca, i contadini sulla costa… e poi, in un angolo, di Icaro precipitato nel mare, si vedono solo i piedini che fuoriescono dall’acqua. Allora ci si chiede che cosa rimanga del dramma di Icaro se il protagonista, diventato un dettaglio, viene relativizzato, quasi ridicolizzato in questo grande paesaggio. Forse però il suo dramma può apparire ancora più atroce nel senso in cui lo percepivano gli antichi: di fronte alla tragedia umana, la natura, gli dei sono indifferenti. La bellezza, che impietosa contrasta con la tragedia in atto, può anche aumentare il senso di angoscia. Il problema riguarda l’occhio contemporaneo e la sua relazione con la bellezza. Da una parte abbiamo, come dicevamo all’inizio, la pubblicità e la bellezza patinata che ne viene fuori, ma dall’altra c’è proprio un’ incapacità di relazionarsi in altri modi. C’è il bisogno, ma non la strada per esaudirlo. Ci sono spettatori che commossi dal nostro modo di lavorare sono capaci di seguire uno stesso spettacolo in luoghi diversi anche distanti tra loro… forse vogliono essere consolati? Non lo so, a me sembra che entrare, soffermarsi, respirare, percorrere il paesaggio non sia una consolazione nel senso di un evadere dai problemi, perché dove evadi? Finalmente nel mondo! In un mondo più vasto, dove arriva il momento di considerare la tua tragedia non più così ‘tua’, un tempo in cui abbandonarti, nonostante tutto, alla bellezza. Perché no? Mi sembra si tratti di una esperienza di alto valore umano. Perché dover sempre e comunque ribadire che non c’è speranza? C’è un verso di Pasolini che tengo sempre a mente perchè è un vero alleato per me: "In questo mondo colpevole/ che tutto compra e disprezza/ il più colpevole son io/ inaridito dall’amarezza". Certo all’apice del dolore tu sei come Giacobbe, in "Giuseppe e i suoi fratelli" di Thomas Mann, quando apprende della morte di Giuseppe: sei cioè nell’immondizia, coperto di cenere, e il dolore non ti fa muovere di lì. Ma per uscirne come fai? Arriva il momento in cui ti appelli a qualcosa che comunque deve continuare e continuerà e se ne frega di te. E’ un aspetto dell’esperienza umana, ripeto, molto importante, di cui forse invece oggi si viene privati. Io non credo che la bellezza ci faccia dimenticare la morte, anzi… adesso mi vengono in mente alcuni episodi accaduti nei nostri laboratori, come nel caso di Rachele: suo padre era morto da un mese e non era riuscita ancora a piangerlo. Noi non ne sapevamo nulla e la nostra proposta non aveva quello scopo, ma lei abbracciando un grande albero finalmente si è connessa col proprio dolore, finalmente ha pianto, a lungo, nella più completa libertà. A volte non ci si abbandona al dolore perché se ne ha paura, perchè non si trova lo spazio adeguato a farlo e la natura può funzionare o da transfert, come direbbero gli psicanalisti, o semplicemente da luogo che con la sua dimensione di purezza carismatica e disinteressata, è in grado di accogliere ciò la società non è più in grado di fare, che lontano dalla natura non è mai stata in grado di accogliere. A tutti è capitato anche solo di intuire queste potenzialità nella relazione con la natura: è qualcosa che l’uomo ha a disposizione, ma ha perduto la strada per arrivarci. Forse bisognerebbe chiedere agli spettatori cosa sentono e cosa li spinge a tornare a vederci. Ma forse è vero che fuori da quello spazio inaridito - metafora di ciò che resta della nostra mente- che è la scena di Beckett, "Aspettando Godot" sotto una quercia- che non è certo l’arbusto beckettiano desolato e scheletrito- appaia meno amaro, meno spettrale. Ma può rivelare qualcos’altro: l’affezione per una gabbia che, benché atroce, - ricordate nell’Ulisse di Joice: " La storia è un incubo da cui cerco di svegliarmi?"- è più che altro un’abitudine incancrenita della nostra mente; un girare intorno agli stessi punti, come criceti, senza riuscire a vedere più se ci fosse una via d’uscita; l’ eterna attesa di Godot passata a raccontarsi l’ impossibilità di fare altro; un sentirsi soli e spersi nella vastità del mondo in cui le parole servono solo a nascondersi questo senso di sperdimento che forse è solo il primo passo verso qualcos’altro di segno molto diverso. Ci fu uno spettatore che trovava geniale l’aver sostituito la claustrofobia beckettiana con l’agorafobia, l’angoscia dell’aperto, del vasto: un’ossessione dei nostri giorni frequente almeno quanto la claustrofobia, ma decisamente in crescita. Mi sembra che si tratta forse di cominciare ad usare altri colori della tavolozza, imparare a riconoscerli. Non so se nella natura ‘la tragedia dell’essere nati’ sia necessariamente meno profonda. Forse alla fine si è abituati a certe emozioni negative che in realtà ci si ‘consola’ ribadendole a se stessi. E’ come se si temesse più la bellezza che la bruttezza. Ma mi piacerebbe prendere questa tua provocazione sul serio e cioè, al di là delle parole, risponderti su questo punto nel prossimo spettacolo.

Francesco:- Il primo incontro che ho avuto con O ThiasossTeatroNatura fu a Centeno nell’estate del Duemila, quando andai a fotografare Sorores Ludi per conto del Teatro di Roma. Lo spettacolo non mi convinse, non mi piacque. Mi sembrava un’operazione un po’ ‘fricchettona’. Poi, però, qualcosa doveva avermi colpito se alla fine della serata, chiesi se potevo tornare il giorno dopo a fotografare il loro training. Dal punto di vista teatrale a me tante cose anche oggi non mi convincono, ma posso scoprire qualcosa che va oltre lo spettacolo e anche oltre i miei gusti. Ci sono elementi che mi attraggono: l’utopia di fare teatro nella natura, in un posto che non nasce per ospitare teatro; i rischi che si affrontano, compreso quello di estetizzare, che è un qualcosa che riguarda anche la fotografia; ma, soprattutto, la natura femminile che O Thiasos esprime, non soltanto perché è composto da donne. La società nella quale viviamo è una società maschile, dove viene espressa una essenza assolutamente maschile. Invece, TeatroNatura propone quest’ altra parte. Dunque, non mi importa se poi gli spettacoli non mi convincono appieno. Mi accorgo che ci sono così tante cose oltre lo spettacolo che mi parlano in profondità.

Alle volte ho la sensazione che gli spettacoli avvengano alla fine di qualcosa, come se la tragedia fosse già stata consumata e, semplicemente, Sista e le altre compagne di TeatroNatura arrivassero e raccontassero qualche cosa; questo raccontare è un’operazione consolatoria, un po’ come una madre che consola il ragazzino che è caduto, e come fa a spiegargli che è cascato per colpa sua? Intanto, però, lo consola. La tragedia è avvenuta lo stesso, ma la natura non la trattiene più. Se penso ad un campo di battaglia, a Waterloo, e ci andassi lì adesso, cosa vedrei? Mica vedo la tragedia della guerra, c’è bisogno di qualcuno che me la racconti, e se qualcuno la racconta vuol dire che è sopravvissuto, o, attraverso di lui, sopravvive un canto. La natura continua ad andare avanti, andrà avanti anche quando io non ci sarò più. È talmente distaccata, che della nostra tragedia se ne fa un baffo, la tragedia umana è una ‘pinzellacchera’ nei confronti della natura. Sono la sfida di TeatroNatura e queste utopie che mi interessano, vengo attratto da queste provocazioni del teatro. Ma quello che dico non è qualcosa che riguarda solo il teatro. La sfida oggi, secondo me, è non fermarsi solo ad un discorso di estetica, di teoria. Il discorso dell’estetica e quindi delle ‘fotografie belle’ è qualcosa che mi fa pensare, per esempio alle fotografie di Salgado…

Franco:- C’è la fotografia bella e la fotografia del bello…

Francesco:- Sì, però, per me c’è anche il problema di fare delle fotografie che siano attraenti. Queste 30 fotografie sono una selezione, provengono da altre 1500 che ho scatato. Le fotografie sono belle quando funzionano. Il rischio è che la loro bellezza sia soltanto fine a se stessa. Per esempio, le fotografie di Sebastiao Salgado sono belle pur raccontando situazioni tragiche; si potrebbe accusarlo, allora, di estetizzare, forse anche strumentalizzare i suoi soggetti, però la fotografia vive queste problematiche, questi rischi. Su questo argomento, Ugo Mulas, un grande fotografo italiano, ci ha riflettuto tantissimo. Lui diceva che la fotografia deve essere comunque bella, perché deve attrarre, se deve servire a comunicare qualcosa deve prima attirare l’attenzione. Forse anche questa è una delle questioni di TeatroNatura: in qualche modo io spettatore devo essere attratto, la bellezza della natura non deve sovrastare il lavoro delle attrici. Come dicevo prima: mi attrae qualcosa nella natura che è vivo, che fa mi vedere la vita. Sono attratto se è bello, ma se è sgradevole, come la puzza di sorcio morto, allora non sono attratto, sono respinto. L’operazione estetica è rischiosa ma fondamentale. È un rischio che va corso.

Sista:- La questione dell’estetizzazione fotografica infatti è cardine. Perché anche noi, guardando le prime foto di Francesco, ci dicevamo: "ma lui ci infilza nel paesaggio, ci relega nel ruolo delle belle donne nella natura…" intendendo quello sguardo che tendono ad avere gli uomini in questo, sempre un po’ ‘pornografico’. A me invece piace quando vedo che la fotografia parte dall’aspetto più dinamico, più teatrale, dove si vede anche lo sforzo o, se vuoi, la forza di queste donne nell’ entrare in relazione con la natura, assumendosi il rischio di muovercisi dentro tentando di rintracciare un linguaggio perduto. Una fotografia non solo di apparenza dove viene esaltata una bellezza che sta tutta solo nell’occhio di chi guarda, ma che invece registri, metta in luce l’ azione, che può essere anche contempl-azione, ma dove la bellezza emerge senza essere cercata, come conseguenza di un lavoro di ingegno, di apertura, di sacrificio.

Franco:- Per esempio la foto di Narciso per me è troppo bella. Non dà proprio l’idea che stiamo osservando l’attimo che precede un suicidio. Di fronte a quell’immagine io non credo alla tragedia imminente...

Francesco:- Ma lì già è morta…ancora peggio…!

Sista:- Ma lì è per l’appunto trasformata/o già in fiore e il narciso è un fiore bellissimo: queste sono le metamorfosi di Ovidio in cui, pur essendoci dramma, non c’è l’opposizione netta Vita/Morte, ma il punto di vista è come spostato su quello della natura e cioè sulla continuità Vita/Morte/Vita- dove tra l’altro non c’entra proprio nulla ‘l’aldilà cristiano’.

Franco:- Qui c’è il problema del dramma. Ma la discussione sta viaggiando contemporaneamente su diversi livelli e si fa complessa: c’è quello della fotografia, che ferma e registra un solo istante e rimanda, necessariamente, alla pittura, a quello straordinario quadro di Narciso dipinto da Caravaggio…

Sista:- Sì, i piani effettivamente sono molti e non è facile parlarne. Forse ci sono aspetti nella nostra arte che non per tutti sono abbastanza chiari e convincenti, e evidentemente la nostra forma di comunicazione offre il fianco a tutto questo. Come potrei sottrarmi alla mia responsabilità creativa? Ma devo ammettere che nell’essere proprio lì davanti ad una giovane donna presente e immobile circondata dal fiume, c’è qualcosa che parla da solo: il fiume scorre, il suo volto si riflette nell’acqua, il vento increspa la corrente, la notte scende lentamente. Uno spettatore può svegliarsi improvvisamente dal ‘sogno’ chiedendosi :- " ma il fiume sarà inquinato?", un’altro invece può sentire se stesso parte del paesaggio, sprofondare nel crepuscolo, nell’istante in cui le rane attaccano il loro concerto notturno; e un’altro spettatore può percepirsi esiliato da tutto ciò: gli fa male la schiena e pensa che dovrebbe muoversi di più, dare più attenzione al proprio corpo, o magari ci manda tutte a quel paese…! A volte però emerge un silenzio quasi tangibile che tutti avvertono, un silenzio che unisce tutto e supera tutte queste differenze di posizione…

Insomma i piani della presenza sono tanti, perché sono individuali e allo stesso tempo sociali, come diceva Francesco.

E poi c’è l’essere donne di teatro con una specie di offerta, che è farsi tramite di una necessaria, quanto perduta relazione diretta con la natura. Una relazione che si agisce e si patisce. Sì, c’è la consolazione della madre a tragedia avvenuta, come dicevi tu Francesco. Questa tua immagine mi ha colpito. Ma c’è anche la possibilità che la bellezza di quella scena resti impressa nello spettatore. Lui torna alle automobili, si rimette nel traffico tra i rumori, e forse quell’impressione è ancora lì. Può per un momento svegliarlo, indurlo a provare una specie di ribellione che dice:- "ma come sto vivendo? Dove? Dove sono io? Ero più io lì, sul fiume in attesa, o lo sono più qui, davanti al semaforo?" Alcuni spettatori, e certo noi attrici, attraverso questo teatro abbiamo fatto l’esperienza di una repulsione dolorosa a rientrare in certi schemi, anche proprio visivi della città, o ritmici della fretta, della pressione, dell’assuefazione alla bruttezza ecc. Insomma quel momento che, per un attimo, ti fa dire:- "oddio, no!". Ecco anche solo quello per me è importante: svegliare l’attenzione sulla propria vita abituale, alla quale siamo assuefatti. Ma tutta la vera arte fa quest’effetto, no?… Sì, siamo abituati a ‘raccontarci’ che è uno schifo e dovrebbe andare diversamente ecc, e tutto finisce lì, ma dopo l’ incontro con bellezza forse la faccenda appare da un’angolatura ancora diversa… forse affiora un desiderio, una nostalgia che può muoverti. Si può essere davanti al semaforo come davanti al fiume? E non sto dicendo che sia impossibile. Era, Kant, ad affermare:- "Il bello ci salverà"?

Franco:- C’è un altro elemento che mi ha colpito molto. Ho letto di recente un brano in cui Capitini afferma l’opposto di quello che stiamo dicendo. Dice che la natura è radicalmente ingiusta e terribile perché è il luogo in cui sempre il forte vince sul debole e il grande uccide il piccolo, per nutrirsi. Capitini parte da questo sguardo lucido sulla natura per giustificare il suo bisogno di immaginare e di credere in un altro mondo, un mondo in cui non si viva uccidendo, in cui la possibilità del vivente non risieda nell’abbattimento di altri viventi, vegetali o animali che siano. E’ come se la radice della sua religiosità derivasse da uno sguardo lucido, capace di vedere quanto la natura sia spietata. L’umano è l’unico luogo in cui si cerca, faticosamente, di contenere e attenuare la cosiddetta legge della giungla. A me è capitato, recentemente, di pensarci ragionando sull’handicap. Rispetto alla biodiversità, ad esempio, alcune azioni umane stanno cercando di aiutare la natura ad essere se stessa, cercando di attenuare tutti i danni che da decenni compie l’uomo nell’intento di semplificare per meglio sfruttare la natura, arrivando a distruggerne gli equilibri. Rispetto alle disabilità umane il nostro impegno è, all’opposto, contro la natura che li vorrebbe persi. Noi salviamo dalla morte esseri umani che la natura ucciderebbe e facciamo di tutto, culturalmente, perché loro vivano il meglio possibile, poiché con le loro sole forze non potrebbero sopravvivere. Questa noi lo consideriamo una importante acquisizione etica, culturale, e ne siamo felici. Ricordo che Roberta, la mia compagna che ha un figlio down, fu molto colpita da una recente scoperta che permette alle donne in cinta di accorgersi con molta maggiore facilità, se loro figlio sarà affetto dalla sindrome di Down, sin dalle prime settimane. Molti giornali, diffondendo la notizia, affermavano che il numero dei bambini down, grazie a questa nuova possibilità di previsione, sarà drasticamente ridimensionato. Roberta è rimasta molto impressionata da questa notizia. Non nasceranno più bambini down perché molte più persone, sapendolo, sceglieranno di non farli nascere. "Per tutti noi -si è domandata- questa sarà una ricchezza o una povertà?"

Mi sembra importante ragionare su queste cose, perché della natura vediamo quello che ci pare. L’ideale della natura come equilibrio, come luogo della speranza e della consolazione, rimanda a una visione del nostro pianeta che non guarda a quello che accade nella natura, ma a ciò che a noi piace vedere della natura. Se quell’albero è riuscito a crescere così alto e forte è perché altri non ce l’hanno fatta. Non possiamo non ammirare la sua grandiosità e bellezza. Così facendo, tuttavia, ci nascondiamo l’aspetto spietato delle leggi naturali, su cui tanto ha riflettuto Leopardi. Ho ricordato Capitini perché quella visione della natura lo ha portato ad una religiosità laica, fondata sulla responsabilità e sull’impegno.

Sista:- E’ chiaro quello che dici, ma io vedo la cosa in modo ancora diverso. Rispetto alla natura esiste una possibilità di reciprocità che noi abbiamo perduto. In questo sto considerando seriamente le ipotesi di Gurdijeff secondo cui l’essere umano, proprio per le sue caratteristiche che ci appaiono in certi aspetti differenti da quelle degli altri esseri naturali, deve avere un senso dentro un mondo che sia proprio fatto così, con una natura fatta proprio così. Il punto è che noi, che abbiamo imparato a prendere dalla natura, a sfruttarla ben bene, dovremmo essere anche in grado di darle in cambio qualcosa di altrettanto prezioso. E non mi riferisco solo al fatto che la natura vada salvaguardata, che è proprio il minimo. La natura ha il suo equilibrio. Sì, ci sono le calamità che procurano stragi indiscriminate, però forse anche quelle fanno parte di un equilibrio cosmico. Il problema è: noi che cosa stiamo a fare qui? Per quale presunzione non consideriamo che dovremmo essere a nostra volta nutrimento per altri esseri viventi? E quanti tipi di nutrimento esistono? E ci sono ragioni precise sul perchè non ci poniamo domande così essenziali. Nel salvare un bambino down si salva una possibilità diversa di essere umani e questo apre un punto di vista importante su cosa è l’umanità. Forse caratteristica dell’umano è farsi domande che influenzino la sua percezione delle cose e lo spingano ad agire in modo da sprigionare una coscienza che forse è antinaturale , ma non certo nel senso che bisogna distruggere la natura e le leggi che reggono il mondo, che è davvero idiota! E’ come se uno dicesse, beh, ho gli occhi, ma me li cieco, tanto che m’importa, mi costruisco una corazza, invento dei sensori che mi indicano i pericoli… perché? Noi siamo parte della natura e delle sue leggi! Ma possediamo la capacità di produrre una sostanza che si sprigiona esercitando la coscienza di ciò che oggettivamente è, un miele speciale che a suo modo nutre la natura. Il fatto è che la produzione di questo miele richiede un tipo di pratica, di sofferenza, di appassionata disciplina che non conosciamo più.. Quindi, ad esempio, non si tratta tanto di essere vegetariani, che va anche benissimo e può essere una forma individuale di stare all’erta su cosa è il nutrirsi, ma piuttosto di mangiare ricordando, proprio mentre si mastica, che un essere vivente, forse con passioni come noi, è stato sacrificato per nutrirci. Ringraziarlo in cuor nostro per questo e rispettarlo come specie, non farlo vivere in condizioni orribili cibandolo di schifezze, ma onorandolo in qualche modo, sia che appartenga al mondo vegetale che a quello animale o minerale. Questo sentimento attivo di gratitudine era ben conosciuto in molte culture che l’uomo, e non certo la natura!, ha poi decimato. In questo forse ha un senso essere donne. Mi riferisco alle origini della nostra cultura, al principio stabilito nell’Orestea, secondo cui Oreste viene assolto dal matricidio con la tesi che la madre è solo contenitore del bambino e quindi meno importante del padre che invece è colui che gli dà la vita. Da qui la convinzione folle che l’ambiente in cui viviamo, che ci fa respirare, ci nutre di tutto, dal cibo per il corpo, all’aria, alle impressioni per il cuore e la mente, sia opzionale! Come se il bambino nel grembo materno non fosse fuso con quello e non dovesse ogni sua potenzialità a quell’ambiente, a quella capacità di fusione. La natura, come il grembo materno, non è affatto solo contenitore, ma prima di tutto contenuto imprescindibile. E se l’umano ha la possibilità di salvare il bambino down, deve farlo, ma deve anche contemporaneamente creare condizioni di vivibilità, sviluppare soluzioni alle conseguenze delle proprie azioni che vuol dire essere responsabile e più lungimirante. Il ‘presentismo’, la gabbia dell’interesse contingente in cui è impantanato il nostro mondo benestante è, se ci pensi, disgustoso. Se la vita è un valore in sé non significa che non sia decisivo domandarsi :-" Cosa dà valore alla nostra vita? Perché siamo qui in questo mondo?" Le risposte prefabbricate delle religioni letterali, non mi interessano molto. O pensiamo come gli gnostici e cioè che un dio crudele ha creato questo mondo e noi, scintille divine, siamo stati scaraventati in quest’incubo, dal quale dobbiamo solo svegliarci e capire che stiamo nel luogo sbagliato, oppure cerchiamo di rintracciare un senso nell’essere fatti così, in un mondo fatto così. Forse però le due direzioni sono facce di una stessa medaglia e acquistano senso e valore solo in base alla qualità dell’azione che suscitano. Io tendo a credere che la bellezza lungi dall’essere una tentazione sia invece una possibilità di redenzione. Con Diotima, del Simposio di Platone, penso che amore cerchi il bello per partorire, nel corpo come nell’anima. E per quanto la bellezza vada cercata anche lì dove non sembra possa esserci, la natura rimane un riferimento chiave per fare esperienza qualcosa di puro, vivo e disinteressato. Da un certo punto in poi, l’unico senso che la nostra cultura ha rintracciato nella sua relazione con la natura è stata prima quella di difendersene- e all’inizio si può capire- e poi di depredarla. Anche l’osservazione scientifica, immersa nel mito positivista, risponde in parte a questo bisogno di controllo in vista di uno sfruttamento a senso unico. Dalla autodifesa si è passati al predominio e a uno sfruttamento dissennato che distrugge lei e noi. La questione mi sembra proprio decisiva, fondamentale. L’idea che ci siano tragedie umane, staccate da questa realtà, secondo me è illusorio. Come è illusorio che l’ambiente, che non è solo quello sociale, ma proprio quello fisico che ha un suo valore psichico, sia ininfluente sulla persona, e cioè che se io cambio ambiente, resto sempre uguale a me stessa. Certo, in parte è così, ma in parte si mettono in moto delle reazioni e, se non riesco ad avvertirle rimango monoliticamente incentrata su un’idea di me che è pura immaginazione. Questa immaginazione non può che generare azioni alienate, nefaste. Torna l’idea della metamorfosi. Il punto è se la natura incide sulla nostra vita o no, e capire cosa abbiamo perduto nell’averla esclusa, anche e soprattutto dentro di noi. Fermo restando che io penso come i greci che il corpo sia la pelle dell’anima e che nell’uomo di valore l’amore per il corpo conduca a quello per l’anima, tornando alla funzione attrattiva superficiale della bellezza, penso che chi resta a vedere uno spettacolo o a partecipare ad un laboratorio , ad un certo punto entra in un tempo/ritmo, in un flusso, in una corrente vitale e significante che non lo fa restare alla bella immagine esteriore. Ma chi si muove per venire a vederci, in certo senso la domanda già se la pone; non è un pubblico di consumatori nel senso casuale del termine: per arrivare a vedere lo spettacolo, spesso deve uscire di città, deve camminare, fare uno sforzo in più -come diceva Franco- e non lo fa perché siamo famose o mediaticamente attraenti, quindi c’è qualcos’altro che spinge a desiderare di esserci.

Franco:- Restando un momento sul tema della natura che consola, sicuramente c’è una vastità del mondo naturale che è spaziale e anche temporale. Tu sai che le pietre e le montagne sono lì da molto prima di noi e ci resteranno molto dopo, ed avere la percezione di questo sicuramente può ampliare il nostro respiro, perché un rapporto intenso con la natura può aiutare, talvolta, a relativizzare le nostre tragedie, dandoci la possibilità di con-siderare (che etimologicamente vuol dire <Z<<<) che il corso della nostra vita sta dentro a dei cicli che sono molto più vasti di noi.

Stavo pensando, tuttavia, se questo aspetto di consolazione non sia rafforzato dal distacco tra natura, fatica e sofferenza. Faccio fatica a immaginarmi un TeatroNatura in un luogo dove il rapporto con la terra sia ancora, quotidianamente, fonte di vita o di morte. In un luogo in cui arriva la siccità e tu perdi tutto il raccolto del mais e tu devi emigrare… Al tempo stesso è vero che, in tutte le epoche, la poesia evoca la natura come elemento di consolazione che arricchisce lo spirito umano. Nella nostra epoca, tuttavia, noi siamo figli di una recisione tra uomo e natura che è già avvenuta. Possiamo avere dei ricordi dell’infanzia, in cui qualcuno, come Sista, ha incontrato la ‘marana’, ma per la nostra generazione il mondo contadino non è che un ricordo. Non siamo come Pasolini, che ha vissuto direttamente la scomparsa di quel mondo. Arriviamo così a un paradosso: TeatroNatura sul terreno vocale, utilizza canti di una tradizione popolare legata alla fatica e al lavoro. Scherzando un mio amico diceva: - "è inutile che ( tutti questi gruppi musicali- oppure- fare) fanno la pizzica, che oggi va tanto di moda in Puglia e non solo. La pizzica non si può fare se non si zappa la terra otto ore o dieci ore, altrimenti non è vera". Credo che quello che lui dice almeno in parte sia vero: quel ballo, quel ritmo era legato a corpi che hanno alle spalle quella fatica che poi si tramutavano nel ballo, nel rito. E oggi la pizzica è sicuramente un’altra cosa… Quello che mi chiedo riguarda il senso di questo ritorno alla natura, in un’epoca in cui la natura è totalmente asservita dalle macchine come natura che produce, almeno qui in occidente, oppure è Parco Naturale, salvato per motivi un po’ ecologici e un po’ estetici, o per offrire altri sbocchi al turismo.

In certo modo i parchi naturali sono come dei parchi archeologici, simili alle rovine dentro le città, preservate perché sono belle, attraggono i turisti, e perché fanno parte della nostra storia. Probabilmente non è un caso che TeatroNatura, che abita e ricerca nelle oasi e nei parchi, ricerchi contemporaneamente anche nel mito. Mi sembra che il nocciolo ricercato da Sista e dalle sue compagne d’avventura sia profondamente inattuale e, forse, questa tendenza all’inattualità è oggi particolarmente preziosa perché condizione necessaria per poter dire del presente.

Sista:-. La natura è anche paesaggio interiore. Ci sono paesaggi che fanno ormai parte, individualmente e collettivamente, di un linguaggio dell’anima. C’è anche un mondo evocato dalla psicologia del profondo che è in contatto con il mito, con le fiabe. Perchè quando racconto i miti greci la gente mi sta a sentire con la bocca aperta? E non è solo perché potrei essere brava a raccontare: è anche il mito in sé a continuare ad avere un suo potere di attrazione. Va bene, potrebbe essere che io sia invasata di questo tema e grazie al mio stato riesca a suscitare l’interesse. In questo senso però non posso essere io a giudicare se alla fine si tratta solo di quello. Solo? Già comunque sarebbe tanto. Andrea Carandini, il celebre archeologo, è rimasto colpito dal mio ultimo spettacolo sulle origini di Roma, dalla mia capacità di raccontare il mito, di viverlo e renderlo vivo. Ha voluto che lo presentassi all’università a Roma considerandolo un lavoro prezioso. L’arte non ha i vincoli della scienza e, grazie alla poesia, può riuscire a compiere il miracolo: avvicinare la scienza archeologica al cittadino, entrando nel suo cuore attraverso storie e miti che sono alla base della nostra cultura e di cui continuamente parlano i reperti. Carandini vedeva che le persone erano incantate, ridevano, e per ben due ore seguivano un monologo assetate di recuperare questi riferimenti, perché il bisogno di radice è forte e oggettiva la necessità di ritrovarsi nelle ‘oasi’ di cui parlava Franco. Da una parte è aberrante che queste oasi ci siano, come le Riserve degli Indiani d’America. Però che facciamo, togliamo pure quelle? Forse l’essere umano è fatto solo di ciò di cui si nutre tutti i giorni, ma se esistono in lui anche delle parti latenti che restano affamate, zone oppresse che chiedono di essere liberate, il compito dell’arte è certo quello nutrire, aprire strade, allargare i confini. Per quanto riguarda i canti popolari contadini, potrei dire di un anziano spettatore che dopo uno spettacolo, venendomi incontro con le lacrime agli occhi, mi ha detto: - "Erano quarant’anni che non sentivo un canto risuonare nella valle, e prima se ne sentivano sempre". Anche solo per questo: perché una valle, come ha fatto per millenni, possa ancora risuonare di un canto, già questo per me è sufficiente. Di fronte ad una cosa così, mi sembra che tutto il resto sia meno importante. Ti rendi conto? In queste valli si sono sentiti canti per secoli, millenni! e ora... basta, non più! Perché bisogna sottostare a questa tirannia dell’attualità ? Tu mi dirai:- "Ma quei canti erano anche frutto di miseria e dolore" Sì, ho capito, ma perchè di fronte alla nostra miseria - che sarà diversa, ma non minore di quella- le nostre valli devono restare mute, per sempre? Ci sono magnifiche polifonie tradizionali, spesso nate per essere cantate all’aperto, per risuonare nel paesaggio, che possiamo interrogarle a nostro modo, forse imparare ancora qualcosa da loro. Noi di O Thiasos le ‘pizziche’, così di moda oggi, non le abbiamo mai fatte. L’aspetto ‘dionisiaco dell’energia’ è molto interessante, ma può essere indagato in molti modi. Ad esempio, attraverso una corrente vitale che si sprigiona da un lavoro sul processo organico, individuale e di gruppo, legato ad esempio, ma non solo, alle trasformazioni dell’energia dell’attore approfondite dalla ricerca di Grotowski e poi da Barba nei suoi studi teorico pratici di antropologia teatrale. Da più di quindici anni Francesca Ferri la nostra musicista, allieva di Giovanna Marini, compone musiche originali per il nostro TeatroNatura ispirandosi anche, ma non solo, ad intervalli e modi tradizionali del patrimonio musicale italiano e mediterraneo con una particolare attenzione alla polifonia vocale. Essendo musicista sceglie dove ispirarsi e questo è accaduto presso questi canti portatori di radici. Quelle radici sono state per lo più recise dal modo in cui viviamo, ma il teatro è qualcosa di pratico, è un fare che sviluppa, oltre all’anima, delle precise abilità. Cantare riuscendo a mettere in luce le specifiche risonanze acustiche di un luogo naturale è qualcosa di molto concreto e impegnativo, a più livelli. L’arte poi vive anche di ricordi, di mancanze, di lacune, di nostalgie, di ferite, di rimpianti e di fronte alla complessità poetica qualsiasi impostazione ideologica, sociologica ecc. non può che mostrare i suoi limiti. Alla fine conta solo una cosa, se riusciamo a nutrire realmente una speranza o no. A volte io, presuntuosamente, mi dico:- " Scusa, dopo Beckett, ma che teatro vuoi fare? Resta solo la spudoratezza di un nuovo inizio, l’ostentata ingenuità del TeatroNatura. Sai che nuova c’è? Io voglio tornare a sognarmi gli dei che si arrampicano sugli alberi, le ninfe trasformate in vacche e le vacche trasformate in dee! Perché no?" E qualcuno che guarda dice:- "Meno male, che bellezza! C’è ancora qualcuno che mezzo nudo sa arrampicarsi sugli alberi e sa cantare alle stelle che sorgono!" Non so, forse suona un po’ superficiale quello che dico. Nel mio ultimo lavoro sui miti cosmogonici e di fondazione legati alle origini di Roma, ho cominciato ad utilizzare nel linguaggio una cadenza romanesca che mi dà immediatezza, freschezza e un’ ironia tutta contemporanea. La scoperta di questa ironia mi ha dato una ulteriore opportunità di incontrare il mito. Ho attinto al romanesco senza alcuna intenzione cosciente di fare un ‘lavoro sul dialetto’, nè dal punto di vista antropologico, nè tanto meno filologico. Semplicemente ad un certo punto si è affacciata in me la mia nonna materna, trasteverina, morta da trent’anni che durante l’infanzia ascoltavo rapita. Mia nonna non raccontava favole, ma i fatti della sua vita, e con una modalità irresistibile, tra il mitico e l’esilarante. Non so perchè, ma il tema della nascita di Roma l’ha risvegliata e l’ha spinta, dal luogo in cui si trova, a venire a trovarmi. La scelta della cadenza romanesca potrebbe apparire come un’evoluzione verso un compromesso con l ‘attualità’, ma per me si è solo trattato di un ulteriore passo verso la libertà espressiva, verso una più radicata organicità in grado di ‘contagiare’ maggiormente il pubblico. Forse ho scoperto una vena feconda da sfruttare, sviluppare, o forse invece questo chiuderà la fase sul mito… non lo so. E poi c’è l’ aspetto di cui parlava Francesco, di un teatro fatto da donne. Non abbiamo mai fatto di questo un’ideologia e la nostra attenzione si è sempre più incentrata sulla nostra individualità d’artiste che sul nostro genere sessuale, però resta un teatro fatto sostanzialmente da donne e questo influenza in qualche modo il nostro linguaggio che non a caso mi sembra risulti in effetti più immediatamente comprensibile alle donne. Negli anni ho ascoltato molti commenti sul nostro teatro e adesso quasi potrei dire, senza saperlo prima, se provengono da uomini o da donne. Le ‘tematiche femminili’ o femministe non centrano visto che non incentriamo i nostri testi su questo. Credo proprio che sia una conformazione biologico culturale che fa sentire i problemi da punti di vista differenti. E il teatro, che è un’arte corporea più di altre, diventa conduttrice del portato culturale e biologico di chi lo fa. In questi mesi ho cominciato ad interessarmi di Maria Gjmbutas, un’ archeologa lituana che ha studiato il periodo del neolitico dal 15.000 a.C. in particolare in Europa centrale e orientale. Si tratta di ritrovamenti archeologici composti da statuette con incisioni di carattere simbolico decorativo che lei ha interpretato come un vero e proprio linguaggio, relativo al culto di una dea originaria che si trasforma in tutto ciò che vive. La sua idea, suffragata dai suoi scavi, è che, per più di ventimila anni in questa nostra zona, sia esistita una cultura umana che non conosceva le armi ed era devota alla terra percepita come una divinità vivente in grado di accogliere, generare, creare, distruggere e rigenerare ogni forma che vive: l’umanità è una delle sue tante forme. La Gjmbutas afferma che in Lituania, in zone ancora estremamente isolate, prima della seconda guerra mondiale si poteva assistere ad usanze molto arcaiche come quella in cui le contadine ogni mattina, uscendo di casa, baciavano la terra e a lei si raccomandavano per ogni cosa della giornata. D’inverno avevano un particolare modo di camminare all’aperto per non disturbare la terra pregna, e questo modo di sentire si ritrova in frammenti di canti molto antichi. In occidente questa cultura è sparita a causa delle invasioni di popolazioni guerriere a cavallo provenienti dal nord, popolazioni patriarcali che adoravano gli dei del cielo e hanno imposto il loro modo di intendere il mondo. Uno degli aspetti rivoluzionari di questo studio è la scoperta che l’umanità è potuta vivere a lungo senza bisogno della guerra: nessuno a confutato la Gjmbutas, ma i suoi studi sono, come accade spesso per ciò che indagano le donne al di fuori del recinto culturale vigente, pressochè ignorati. Per me, dal punto di vista poetico, le ipotesi della Gjmbutas sono interessanti. Mi attrae questa divinità della metamorfosi e il suo linguaggio , io stessa senza sapere nulla di quella ricerca , mi sono appassionata per anni alle Metamorfosi di Ovidio mettendole in scena, più volte e in modo diverso. E’ il principio stesso di metamorfosi ad attrarmi e ispirarmi, e ho immaginato l’origine delle storie metamorfiche di Ovidio nelle visioni mistiche delle menadi invasate. Mi è capitato spesso di constatare nelle donne una comprensione del nostro progetto quasi istintivo. Credo che accada perché le donne sono interessate sia al recupero di energie oppresse e latenti che questo lavoro richiede e sprigiona, sia all’opportunità che offre di poter praticare una sorta di pietas verso la natura, alla concreta ricerca di una relazione diretta. Una pratica legata alla cura, in cui sporcarsi le mani, faticare, esporsi al vento, alla notte, ascoltare e interrogare gli elementi in modo creativo. La verità nuda e cruda è che si tratta di qualcosa che si deve fare, che va fatto, anche solo semplicemente perché non lo fa nessuno. E va fatto attraverso un’arte della presenza come quella del teatro affinché sia possibile incontrare subito il pubblico, qui e ora, sul vivo della questione. Ma non è escluso che in vecchiaia io possa continuare questo dialogo con la natura con altre forme.

Franco:- In che senso?

Sista:- Non lo so, ma mi sembra che questa funzione possa essere assolta dall’arte, così come è intesa oggi in occidente, solo fino ad un certo punto. Un reale rapporto con la natura modifica la concezione dell’arte in modo profondo, quasi lo stravolge. Si tratta di un’arte vista da un altro punto di osservazione. Ho fatto dei passi in quel senso e spero che altri andranno avanti in modo ancora più efficace e preciso di me. Certo, tutto comincia, e già da tempo, a diventare di moda e ogni sforzo cosciente rischia di essere annacquato e inquinato dall’aspetto commerciale. Allora quella ricerca che s’ addentra coraggiosamente nel mistero di una potenziale relazione umana e creativa con la natura, dovrà trovare altri modi per sopravvivere e continuare. La terribilità della natura con le sue atroci calamità ancora esiste, ma per gran parte è stata dominata; di fatto il problema vero oggi non come difendersi da lei, ma come salvaguardarla. Dunque si tratta di edificare un’altra cultura, non c’è dubbio. Siamo chiamati a scegliere cosa possiamo tenere e cosa eliminare della vecchia cultura. La cosa è tanto semplice da comprendere quanto difficile da attuarsi.

Franco:- Mi sembra che ci siano molti modi di avvicinarsi alla natura, quello scientifico che la indaga, quello naturalistico che si prefigge di proteggerla e che si è particolarmente sviluppato negli ultimo vent’anni. Poi c’è il vostro lavoro di attrici in mezzo alla natura. Mi piacerebbe capire meglio di che tipo di lavoro si tratta, qual è il percorso che porta un gruppo di donne ad avvicinarsi ad un luogo naturale e a tentare di entrare in contatto. Cosa vuol dire per voi l’espressione, che più volte avete utilizzato, che evoca il genius loci? Nell’antichità il senso del genius loci era evidente. Ma adesso?

Sista:- Innanzi tutto il nostro lavoro si svolge su due percorsi paralleli che in alcuni punti si toccano. Uno va verso lo spettacolo, verso cioè una presentazione del lavoro prettamente teatrale e l’altro invece riguarda l’esperienza di laboratori residenziali aperti ad una ventina di partecipanti. Ma per entrambi i percorsi la relazione diretta, pratica con il luogo è il passo iniziale, la conditio sine qua non. Per ambientare lo spettacolo, il gruppo arriva in un luogo che generalmente è stato proposto da un Ente, un’Amministrazione pubblica, un Parco ecc. Lo spazio naturale in cui è stato costruito lo spettacolo funziona da ‘matrice’ e negli altri luoghi cerchiamo delle equivalenze rispetto al montaggio avvenuto nel luogo originario. Il lavoro comincia proprio nel mettersi subito in sintonia con il ritmo di quello specifico paesaggio visto da dentro. In genere sono io che faccio il sopralluogo, a volte da sola, a volte con tutto il gruppo, a volte con qualcuna delle altre. Il fatto che il luogo venga scelto con le attrici o meno dipende dalla disponibilità economica di chi ci ospita. A me piace esplorare insieme a loro o con Francesca Ferri, la nostra musicista: abbiamo montato così tanti spettacoli insieme e in spazi così diversi! Arrivando nel luogo proposto capisco subito se può essere adatto allo spettacolo o no. Non vorrei dilungarmi in questioni tecniche, esistono però cose molto pratiche come verificare che ci sia, in ogni stazione, il posto adatto per gli spettatori, una certa varietà del percorso che giustifichi gli spostamenti in uno spazio relativamente circoscritto ( non è come al cinema in cui si possono accostare scene anche lontane tra loro; le distanze devono essere realmente percorse e ne va del ritmo dello spettacolo) ecc. Questo significa che lo spettatore in cammino, rispetto al suo corpo, alla sua prospettiva, alla sua sensorialità deve poter percepire che attraversa luoghi caratterizzati da stimoli diversi, riguardo alla luce, alla forma dello spazio, agli odori, alla varietà del terreno ecc, così da passare da un bosco fitto ad una ampia vista da una collina, per poi costeggiare un torrente ecc; insomma situazioni varie dal punto di vista percettivo e motorio che possano evocare passaggi anche in paesaggi interiori diversi. Sono molto attenta a questa corrispondenza tra il dentro e il fuori che la dimensione teatrale deve riuscire a raccordare. Quando decido che il posto è buono si comincia a provare. In ogni caso l’idea è lasciare che siano i luoghi a venirci incontro, a suggerire quale scena intendono accogliere. In questa fase, la qualità ricettiva, più che quella ideativa, è decisiva. Lo spettacolo è costruito modularmente, in modo tale cioè che la sequenza delle scene può essere, in parte, cambiata d’ordine, adattandosi cioè al ritmo del paesaggio: anche in questo senso drammaturgia e scenografia finiscono per intrecciarsi. Una volta che il percorso è disegnato, gli attori e le attrici entrano in azione, cioè in una stretta relazione con i luoghi relativi alle loro scene. Tramite i personaggi e le loro azioni fisiche, le attrici cominciano a confrontarsi con le peculiarità del posto. Per la scena di Apollo e Dafne, ad esempio, sono necessari luoghi che esaltino il rincorrersi, l’arrampicarsi, lo sparire e riapparire, e le attrici passano delle ore a rimontare le azioni fisiche della scena lasciandosi guidare dal contatto diretto, fisico, sensoriale con il luogo. Ci sono i luoghi dove si può correre scalze (e sono i preferiti), altri dove non è possibile, quelli in cui gli alberi sono praticabili e quelli in cui non lo sono. Va comunque cercata una corsa spasmodica, uno sfuggirsi e rincorrersi in contatto con gli alberi, i cespugli, i dossi, le pietre… con tutto quello che è lì e che diventa elemento teatrale, concreto e poetico. Parlavamo della vastità del paesaggio: la scena della morte di Argo - il terribile guardiano della ninfa di Io, tramutata in vacca da Giove che alla fine del suo peregrinare diventa una dea - avviene al tramonto, in un luogo molto aperto dove si possa vedere il cielo e il suo trascolorare. E’ la scena finale: il canto polifonico si espande per poi perdersi nella lontananza quando le attrici spariscono in direzioni diverse verso l’orizzonte. Vengono assorbite dal paesaggio che, nel crepuscolo, resta l’unico protagonista. Uno degli aspetti paradossali rispetto ad altri teatri è che, se alla fine di questa scena, che è anche la fine dello spettacolo, il pubblico non applaude, per noi lo spettacolo è davvero riuscito. Vuol dire che le persone hanno dimenticato di essere a teatro e dunque che devono applaudire ecc. La sparizione graduale verso la lontananza delle attrici, restituisce il luogo stesso come nuovo, e trasforma lo spettatore in testimone di un evento reale: il dilagare del paesaggio, in lui e fuori di lui. Almeno questo è ciò che si evince da molti commenti alla fine dello spettacolo. Quando lo spettatore sente che deve semplicemente restare, in ascolto del luogo naturale che il teatro gli ha consegnato, ci sono momenti di silenzio intenso, nei quali può riscoprire la sua vocazione originaria, più pura, che è quella del testimone. Tutto sensi, guarda, ascolta e per un momento lui stesso sparisce: è allora che appare il ‘doppio sguardo’. Questo avviene di rado, ma non troppo. Il più delle volte, dopo un po’, la coscienza della finzione teatrale riprende il sopravvento e le persone applaudono, e sempre a lungo.

Tornando al lavoro delle attrici/attori di TeatroNatura, è essenzialmente un lavoro di training ispirato, nei caratteri essenziali, al lavoro sugli Impulsi e le Asanas, tratto dal video di Cieslak, per intenderci, che noi abbiamo lavorato inizialmente , con variazioni, molto con Jairo Cuesta. In sostanza un lavoro sull’organicità dell’attore, la sua capacità di entrare in un flusso di presenza/attenzione/movimento che renda l’azione e la reazione piena, spontanea e cosciente. Si tratta di un lavoro molto rigoroso, con tappe e passaggi precisi da attraversare in relazione alle reali persone con cui si lavora. Accanto a questo allenamento fisico ( che non è solo fisico) esiste il training guidato da Francesca Ferri che si propone di liberare la voce e, grazie all’apprendimento di polifonie popolari di tradizione orale europea, aprire all’ascolto e al canto vibratorio. Camilla Dell’Agnola che lavora con Francesca e con me da 6 anni circa, sta mettendo a punto un allenamento specifico che unisca in modo diretto il flusso organico nel movimento e quello nel canto. Esistono inoltre una serie di azioni preespressive, mutuate in parte dal Teatro delle Sorgenti e in parte sviluppate autonomamente a partire da quei principi, con le quali il gruppo si apre al luogo naturale in cui dovrà lavorare. Grazie a questi strumenti l’attrice può entrare in una relazione organica con l’ambiente naturale circostante e rendersi pronta all’azione. A quel punto cominciano le prove di ambientazione dello spettacolo. In questa fase, come abbiamo detto prima, lo spazio viene trasformato dalle attrici che lo ridisegnano con le loro azioni fisiche, riorganizzandolo in modo dinamico e significante, pertinente alla vicenda teatrale: anche solo con il semplice movimento aprono scorci, li chiudono, rivelano connessioni tra gli alberi, collegamenti tra dimensioni differenti nel campo visivo, tra cielo e terra. Dopo alcune ore di lavoro, alcuni aspetti di quello che noi chiamiamo genius loci cominciano ad apparire, ( la materia è ancora troppo incerta per parlarne in modo sensato). Posso affermare che nel dare attenzione, cura, ingegno, fantasia, fatica, arriva il momento in cui il luogo si rivela, emana, per così dire, il suo carattere con il quale tende a rivestire, dandoci la percezione di una unità, l’intero percorso teatrale. Appare la sensazione, condivisa a volte con gli spettatori, che tutto è là dove deve essere, dove non può non essere. Mi sembra che fosse Eraclito a dire che "la natura ama nascondersi", ed è vero. La sensazione iniziale è sempre che la natura ci respinga. Nulla nella natura sembra fatto per il teatro. Ma poi, col passare delle ore, dei giorni, l’impressione si trasvaluta nel suo contrario: la natura comincia ad aprirsi, a diventare plastica, ad adattarsi ai nostri intenti in modo quasi miracoloso. In quella fase può anche accadere che dopo qualche giorno di prove in cui restiamo delle ore a cantare sotto un gruppo di alberi, ad un tratto, gli uccelli riuniti su quei rami, comincino tutti a cantare e da quel giorno, dopo un po’ che siamo lì, tendono a farlo sempre. Per noi sono dei segni, delle reciprocità sulle quali però non puoi contare, pensare cioè che quando gli spettatori arriveranno lì loro prenderanno a cantare. E’ chiaro che con gli spettatori lo spazio comincia di nuovo a ritrasformarsi e ci vorrebbero più repliche per stabilire un contatto simile a quello stabilito dalle attrici durante le prove. Una volta però, nella Valle Caprina nel Parco dei Monti Sibillini, una volpe che aveva preso ad arrivare sempre all’imbrunire e a guardarci da una collinetta: venne anche con gli spettatori, la sua siluette a quell’ora, apparve in controluce. E’ stato un caso unico, ma è vero che gli animali dopo qualche giorno e grazie al nostro stare, spesso operoso e silenzioso, prendono a mostrarsi di più. Può succedere qualcosa anche con gli alberi: hai lavorato accanto ad un albero tutto il giorno, sta arrivando la notte e improvvisamente è come se quel albero irradiasse la sua presenza accanto a te. Magari ti coglie mentre stai mettendo a posto per andar via e non stai pensando più al lavoro. Ma il genius loci inteso come insieme di caratteristiche proprie di un posto che rivela una unità specifica, è una percezione ancora più complessa, legata all’orizzonte, al paesaggio e richiede più tempo. Se arriviamo in un luogo per montare velocemente uno spettacolo per una singola replica, grazie al lavoro sulle azioni riusciamo ad entrare in rapporto con singoli alberi, con porzioni di bosco, con un gruppo di pietre, è già molto. I nostri laboratori residenziali offrono più possibilità in questo senso perché non si deve fare i conti con la pressione per l’esibizione. I partecipanti praticano per alcuni giorni un training che li aiuta ad aprire i sensi all’ambiente circostante e cercano una propria maniera di relazionarsi creativamente con gli elementi naturali. Finchè si arriva a presentare agli altri una sorta di azione distillata, frutto della propria modalità di relazione (che prima non si pensava di poter instaurare). Ecco, la pratica è qualcosa di decisivo, trasforma la persona che è fatta di cellule di attenzione che prendono così ad attivarsi e a modificare anche in modo consistente la percezione. Io sospetto che quello che in altre culture poteva ottenersi con le droghe, in questa nostra possa, paradossalmente, ottenersi anche solo con tre giorni in silenzio e in attività psicofisiche legate alla relazione con la natura (che poi non tutti lo farebbero, non tutti si aprirebbero a questa esperienza è un’altri discorso…) Dopo tre giorni di lavoro di questo genere cominci a percepire il tuo corpo e il modo di muoverti in modo differente, appaiono emozioni nuove - o, diciamo, dimenticate - rispetto agli elementi circostanti e i tuoi pensieri cominciano ad acquistare ritmi o temi completamente diversi da quelli soliti. Ci si rende conto che c’è stato uno scambio reale, si sono aperti canali di comunicazione tra il dentro e il fuori di solito ostruiti. Certo, forse non sai come tu hai inciso sulla natura, ma al termine del laboratorio vediamo il luogo più bello, lo sentiamo più vicino, degno di particolari pensieri, emozioni, attenzioni. Visto che la cosa, in modo molto diverso per ciascuno, può essere condivisa, forse si può dire che accade qualcosa di oggettivo. Come quando al termine di uno spettacolo, gli spettatori, che spesso già conoscono il luogo della rappresentazione, dicono commossi:- "Ci sono venuto tante volte, ma io non lo sapevo che questo posto era così bello!" Per lo meno significa che il posto si è lasciato guardare di più, che c’è stato uno scambio che si espande oltre il rapporto tra attore e luogo e raggiunge lo spettatore. Penso che si possa dire che qualcosa forse di non spiegabile scientificamente, ma che qualcosa di oggettivo accada…

Franco:- Tu, Francesco, ami fotografare paesaggi. Volevo sapere che cosa significa, per te, fotografare un paesaggio abitato da attrici. Cosa succede quando ti trovi di fronte ad un paesaggio abitato da personaggi che, per dirla con Eduardo De Filippo, vengono da molto lontano. Lui diceva che gli attori, se sono bravi, devono sempre dare la sensazione di venire da molto lontano. Come hai dovuto cambiare il tuo punto di vista per fotografare corpi nella natura?

Francesco:- Beh, dovrei accennare a due aspetti del mio lavoro, il primo legato al teatro, il secondo all’etnografia. Quando nell’estate del duemilatre ho incontrato Sista e le attrici di TeatroNatura, che mi proposero di fotografare la nuova versione di Metamorfosi a Centeno, erano già alcuni anni che seguivo un particolare progetto in Danimarca. Nel 1998 avevo iniziato a fotografare il Ponte dei Venti, un laboratorio di pedagogia teatrale diretto da Iben Nagel Rasmussen, attrice dell’Odin Teatret. Dalla mattina alla sera, tutti i giorni, gli attori si preparano ad essere attori, fanno training fisico e vocale, elaborano dei montaggi con danze, canti, costumi, partiture fisiche, che diventano poi piccole e dense rappresentazione da offrire ad un numero ristretto di spettatori invitati. L’intenso lavoro si svolge nella sala prove della casa di Iben, che resta in piena campagna danese. Il privilegio che avevo di osservare dall’interno l’intima formazione degli attori con una grande maestra per me rischiava, però, di trasformarsi ogni giorno in una noia infinita se non avessi attuato due mosse strategiche: primo, imparare a vedere oltre quello che guardavo, che adesso non so cosa possa significare, ma ve lo dico lo stesso così; secondo, proiettare il mio non essere attore - la mia alterità rispetto al gruppo - verso l’esterno, nel paesaggio. Dopo ore e ore che osservavo il loro training diventavo come la panca dove sedevo, mi addormentavo, non ce la facevo più a stare a guardare tutti i giorni le stesse cose. In quei momenti avevo bisogno di uscire fuori, cioè di vedere le loro azioni, i loro montaggi come paesaggio. Qualche volta uscivo realmente a fotografare la campagna lì attorno, e nella mia coscienza la sala animata dalle danze e dai canti si contrapponeva allo spazio di fuori, spesso freddo e sotto la neve. Non era una fuga, perché per me il senso dello stare lì era legato a loro, quanto uno scoprire con quali occhi bisognasse cercare le cose del mondo. Quando osservavo un attore che lavorava su se stesso, quello che vedevo era una piccola parte di quello che gli accadeva dentro. È la cosa inversa di quando c’è uno spettacolo, dove l’attore è proiettato fuori, quando, invece, c’è il lavoro di training, d’improvvisazione, di montaggio ciò che avviene ha luogo principalmente all’interno del corpo-percezione dell’attore. Allora, questa contrapposizione tra un interno intimo, caldo, segreto, forse invisibile e un esterno freddo, aperto allo sguardo, raccontato dal vento mi ha fatto nascere il desiderio, che prima non sentivo, di fotografare paesaggi. Dopo anni di fotografia teatrale, il mio punto di partenza erano sempre state le azioni fisiche; i gruppi con cui ho lavorato e ho incrociato sulla mia strada si potrebbero definire appartenenti al cosiddetto Terzo teatro…

Franco:- Con chi hai iniziato, per primo?

Francesco:- Il primo gruppo è stato Koreja, quando ancora stava ad Aradeo. Ma i gruppi con cui ho costruito più relazioni sono stati il Teatro Potlach di Fara Sabina e il Teatro Ridotto di Bologna. Dunque, dicevo che dopo essermi concentrato sulle azioni per tanti anni, il mio interesse si era spostato sullo spazio, uno spazio che assorbisse, assottigliasse l’agire. Ho ricevuto diverse critiche proprio sulle prime fotografie di Centeno. Alcuni mi dicevano: "Ma qui non si vedono le azioni, le attrici sembrano delle statuine…". In realtà era quello che cercavo, volevo che le azioni fossero trattenute dal paesaggio, non manifeste, quasi sospese. Il paesaggio si confronta con qualcosa che ha la misura delle "gambette di Icaro" di cui parlava Sista. Allora, nella mia registrazione immagino l’azione ridotta di un 30% rispetto a quella che è nella realtà. Quando fotografo un paesaggio tout court lavoro sui segni, se mi trovo davanti un paesaggio con delle attrici, allora, la loro azione è per me un rimando ad un possibile altro segno contenuto nello spazio. Qui entra in ballo l’esperienza che ho avuto con la ricerca etnografica. Io ho iniziato fin da piccolissimo a fotografare con mio padre e con un gruppo di antropologi nell’area dell’alto Lazio, seguendo e documentando feste popolari, riti, cultura materiale. Serviva un fotografo, si accorsero che io potevo farlo e mi coinvolsero nelle loro ricerche. Ho avuto la fortuna di osservare alcuni riti, prima che fossero contaminati da troppe macchine fotografiche, videocamere, televisioni, da un forviante senso di ‘ritorno alle tradizioni’, da troppe ‘sagre di paese’. Per esempio, una delle prime feste che ho seguito è stata la Barabbata di Marta, un paese che si trova sul lago di Bolsena. Mi ricordo una netta separazione tra donne e uomini. Era una festa fatta da i soli uomini, le donne rimanevano al paese e lanciavano petali di ginestra dalle finestre al passare della processione. Era una sorta di piccolo pellegrinaggio di un paio di chilometri, dal paese verso il santuario della Madonna del Monte. Tutte le categorie di lavoratori - i pescatori, gli agricoltori, i pastori, i casenghi - portavano i loro beni, il frutto del loro lavoro dentro la piccola chiesa che si riempiva di animali, dalle pecore alle anguille, di prodotti della terra, di aratri, zappe. Mi ricordo gli inni lanciati con forza verso la Madonna e accanto alla chiesa i pastori che preparavano e offrivano la ricotta, i pescatori che friggevano i lattarini, i contadini che battevano il grano. Dicevo che era assolutamente vietata la presenza di donne. Una bambina, che il nonno aveva messo sul carro, camuffata da ragazzino, fu scoperta e cacciata via.

Franco:- C’è ancora questa cerimonia?

Francesco:- Sì, certo, avviene ogni 14 maggio, ma ormai è stata talmente pubblicizzata che ha perso, come tante altre cose della cultura contadina, una sua verità. Mi ci portarono da bambino e scattai delle fotografie, poi, però, non ci ritornai più, anche perché ero condizionato da mio padre che ci andava ogni anno e, al suo ritorno a casa, mi diceva: "Ah, è sempre peggio!", riferendosi al consumismo, alla scomparsa di una precisa identità culturale. Un’altra cosa che mio padre mi portò a vedere, che, però, non ho mai documentato, è il "Solco dritto" di Valentano, un paese, anch’esso, vicino al lago di Bolsena, nell’Alto Lazio. Un gruppo di bifolchi con un aratro tirato buoi, oggi con il trattore, tira un solco di circa tre chilometri che deve essere dritto e visibile dal paese. Questo segno nel paesaggio è una forma di ringraziamento verso la Madonna Assunta, che ricorre il 14 agosto, ma ha anche un valore propiziatorio.

Franco:- E dove si faceva questo?

Francesco:- Non ricordo precisamente, l’ho visto da piccolo… credo nella campagna sottostante il paese. Mi ricordo che rimasi impressionato da questo segno: una semplice riga tracciata sulla terra per essere vista da lontano. I buoi, l’aratro, la terra, il cielo, vedendo questo solco dal paese avevo la sensazione che il mio sguardo posato su quel paesaggio entrasse in una dimensione mitica, nella quale un’azione dell’uomo, essenziale quanto umile, potesse comunicare con il cosmo. Adesso mi verrebbe da collegarlo a fenomeni e autori del Novecento artistico: più che la Land Art, a cui il riferimento è più immediato, mi viene in mente Lucio Fontana, ma soprattutto Alberto Giacometti per le sue figure allungate, ombre di essenze, che sembrano dire: "Io sono e basta." Sempre quando ero bambino mi portarono a vedere un pellegrinaggio a Blera, in provincia Viterbo. I pellegrini partono la mattina dal paese, si fanno 14 chilometri in mezzo alla campagna per arrivare ad un santuario, dove si svolge una breve messa, lì consumano un pranzo con abbondanti bevute di vino e ritornano indietro verso le loro case. Il pellegrinaggio è in onore di san Vivenzio, vescovo di Blera nel V secolo, che, come narra la leggenda, si autoesiliò da Blera a causa di alcuni calunniatori, si stabilì come eremita per sette anni in una grotta e ritornò al paese che lo accolse con giubilo e grandi onori, ma che se lo vide morire all’istante in piedi, cioè rimase in piedi morto nella piazza principale! Ovviamente il santuario è stato costruito sopra la grotta che, come vuole la leggenda, ospitò il santo. È una festa primaverile che si svolge due volte l’anno: il lunedì di Pasqua e la seconda domenica di maggio. Nel 1990 iniziai a fotografare questo pellegrinaggio, le impressioni che avevo avuto da bambino avevano elaborato il desiderio di raccontarlo. Seguii per sei anni la festa e tutto il lavoro si concluse con una pubblicazione. Tra i vari aspetti, la cosa che più mi colpiva era il rapporto con il paesaggio. Un’intera comunità s’incontra con la Primavera, con i nuovi odori, i colori, le essenze che rinascono dalla terra dopo l’inverno. Ogni pellegrino partecipante si sente parte della collettività che, con questa azione nello spazio, vive un momento di propria rifondazione. M’immaginavo di vedere dall’alto questo serpentone di gente che si muove nella campagna, partendo dal paese, attraversando torrenti, cantando inni sacri o canzonaccie, bevendo vino. Il loro segnare lo spazio è un incontro con il sacro, non quel sacro che si trova in chiesa, ma qualcosa di più antico e profondo che lega le donne e gli uomini ai luoghi in cui vivono, li connette ai loro antenati. Quando arrivano al santuario, passando da una porticina, scendono verso la grotta attraverso uno stretto cunicolo, lì ognuno, vecchio o bambino che sia, con una piccozza preleva dalla parete di tufo un frammento di pietra, che si porterà a casa perché gli darà fortuna, felicità e salute per tutto l’anno…

Franco: Come in Bolivia, c’ è una montagna e ci vanno in un milione e la stanno erodendo…

Francesco:- Sì, da alcuni anni, infatti, hanno proibito di prendere le pietre perché sopra c’è la chiesa e, sicuramente, qualche rischio c’è… Poi escono dalla grotta, e risalgono lungo una costa fino a ritornare al santuario. Lo scendere sotto terra e poi risalire può assumere un particolare valore, come una rinascita da ricollegarsi alla primavera, alla Pasqua. È successo, venti anni fa, che scavando venivano fuori dei frammenti di tufo colorati: uno era verde, uno blu, un altro giallo. Hanno scoperto che sotto c’era un affresco con la Madonna incinta e accanto aveva anche un toro; il tutto era stato, ovviamente, coperto con un’imbiancata dopo il Concilio di Trento.

Insomma, alla tua domanda su come fotografo un paesaggio con delle attrici, non posso non far riferimento a questi due incontri che ho avuto: il lavoro con Ponte dei Venti e i riti che da bambino mi portavano a vedere e che poi dopo sono diventati per me ambiti di ricerca.

Sguardo e visione

Francesco: Prima di conoscere personalmente Sista, avevo letto, per caso, una copia della sua tesi di laurea conservata presso la casa laboratorio di Abani Bisvas a Santiniketan a nord di Calcutta. Rimasi molto colpito da quanto riportava di un’esperienza vissuta e raccontata da Grotowski a Giava che, entrando in un tempio, scopre una particolare scultura di Budda. Guardandone gli occhi ha l’impressione di entrare nello ‘sguardo’ della statua.

Questo ancora mi colpisce e mi coinvolge profondamente per due motivi: primo, per una questione spirituale, sento qualcosa che lega l’atto del vedere alla trascendenza; secondo, per una questione, direi, cognitiva. Poco fa Franco mi ha portato in una delle stanze qui a Cenci dove è stata allestita una camera oscura realizzata con un semplice buco nell’imposta della finestra e una parete al lato opposto che ospita la luce proiettata: tutto il paesaggio all’esterno appare capovolto sul muro. Questo antichissimo principio che ha dato vita alla fotografia è qualcosa di molto semplice che gioca con la luce, lo spazio e la nostra percezione. È stato come entrare dentro lo sguardo di qualcuno, anche se non c’era nessuno. Si percepisce nettamente la separazione tra la realtà e la sua immagine, la sua proiezione. Ho provato la stessa emozione che vivevo da bambino quando scattavo le mie prime fotografie: avevo trovato un possibile ponte tra ciò che percepivo della realtà e ciò che la mia immaginazione mi portava a vedere. Quando la fotografia era veramente buona, la mia immaginazione si collegava a quella degli altri.

Ritornando ai riti, a cui prima ho accennato, nel Solco dritto di Valentano e nel pellegrinaggio di san Vivenzio c’è un preciso ruolo dello sguardo e della visione. Sono sì composti da azioni concrete perché il bifolco performer traccia il segno e i pellegrini camminano, scendono a prendere la pietra, cantano, ritornano al paese, però, sembrano sempre posseduti da un ‘doppio sguardo’. Per esempio, nel pellegrinaggio di Blera, nei punti in cui è possibile avvistare per l’ultima volta il paese o quando si scorge per la prima volta il santuario, tutti si fermano e un gruppo di donne e di uomini cantano dei particolari inni. Si costituisce una reciprocità di sguardi, si potrebbe dire che il paese o il santuario guardino i pellegrini che arrivano o ripartono. Così mi sembra lo stesso per il Solco dritto di Valentano, dove è prevista la visione dal paese, anzi lo stesso paese potrebbe essere un occhio che si sofferma a osservare l’azione dell’uomo. Mi ha colpito moltissimo quanto riportavi nella tua tesi, Sista, a proposito di Grotowski e la statua di Budda, lui che si trova all’interno dello sguardo, come un turbine.

Luigi Ghiri, uno dei grandi fotografi italiani, diceva che per lui fotografare significa far coincidere la propria visione con quella dell’osservatore. Per me questa è una frase guida che mi permette di collegare tante cose: il rito, lo spirituale, il paesaggio, il teatro, il lavoro con gli attori e allo stesso tempo al rapporto tra coscienza e percezione.

Sista:

Sempre Krisnamurti diceva: "L’osservatore è l’osservato". La questione è importante, perché teatro vuol dire visione, e nella nostra cultura è qualcosa di decisivo. Ricordo, dalle traduzioni del liceo, il verbo greco ‘orao’ in cui ‘guardare’ e ‘capire’ erano la stessa cosa. La visione è molto importante perché detta i confini tra il soggetto e l’oggetto, ma quando tu sei nel bosco, al buio, e senti dei rumori puoi cercare di individuare qualcosa, ma ti senti in balia di quello che accade e non sai più bene cosa è reale e cosa è frutto della tua immaginazione. L’udito, rispetto alla vista, è un senso più proiettivo, non riesce a delimitare i contorni così facilmente, in modo così rassicurante. Con il TeatroNatura si entra nello spazio con più sensi, lo sguardo, l’udito ma anche, ad esempio, l’odorato. Gli odori arrivano direttamente, sono i sensi più veloci a risvegliare la memoria del corpo, a connettersi con l’infanzia, con esperienze che non riesci subito a collocare, a nominare, ti ci vuole un po’, è il senso che più fa questo. Ma poi c’è il tatto, il vento, i rumori dietro… lo spettatore è quasi frastornato sensorialmente.

Sì, gli occhi continuano a guardare, a creare quadri, a distanziarsi, a stabilire chi è il soggetto e chi è l’oggetto, però, nella non abitudine, come dicevamo prima, questa distanza è come se venisse un po’ superata, a momenti scavalcata. C’è visione e visione.

Mi viene in mente Valesca von Rock, ti ricordi Franco, la giornalista tedesca della rivista Der Spiegel che, finché è restata a Roma, seguiva sempre i nostri spettacoli? Lei diceva che vedendo il nostro teatro le sembrava a volte di sognare, cioè che il mondo interno e il mondo esterno in lei si confondessero. Questo può accadere o se la visione è talmente precisa nell’aderire al mondo interno o se non percependo i confini nettamente, a causa di un’alterazione della percezione ordinaria, sei indotto a proiettare. Insomma, anche se è vero che si tende a vedere solo ciò che già si conosce, nello scarto della percezione non usuale dell’emozione estetica si è portati a proiettare immagini interne.

Mi sembra importante questa relazione con il sogno lucido, con la visione, con il sogno da svegli. Mi ricordo uno spettatore molto giovane che nel commentare un nostro spettacolo itinerante diceva: "Mi sembrava di stare dentro un film western dove voi eravate gli indiani che ci guardano di nascosto e io, il cowboy, che passa dentro al canyon". Questi sguardi nascosti dentro lo natura, mi interessano, sguardi interiori, sguardi possibili.

C’era un’azione nel Teatro delle Sorgenti di Grotowski in cui, al tramonto, in un paesaggio vasto, sparpagliati a grande distanza gli uni dagli altri, si trattava di girare lentissimamente su se stessi aspettando l’arrivo della notte e la domanda era: "Chi osserva?", cioè in un certo stato di contemplazione, per riprendere quello che diceva Franco, forse ti trovi ad osservare anche te stesso mentre osservi. E lì la questione dell’osservazione si apre ulteriormente e diventa spirituale. A questo punto tutto è estremamente delicato e rischioso, perchè chi va a teatro vuole vedere l’artificio, le ‘macchine spettacolari’, gli effetti, invece essendo la natura così sontuosamente essenziale a noi non viene il desiderio di competere con lei, per cui non ci resta che preparare il terreno per poter accogliere l’epifania di ciò che è. Questo artisticamente può apparire estremamente pretestuoso come altrettanto presuntuoso. Tant’è: su questa strettoia sta, in bilico, la nostra proposta e solo farne esperienza può essere la base per un giudizio.

Volevo poi tornare sull’aspetto della sincronicità. Secondo Jung il fenomeno appare quando tra il mondo interno e quello esterno si verificano delle ‘coincidenze’ che alla nostra razionalità appaiono inspiegabili. Gli spettatori condividono con gli attori quelle corrispondenze che possono essere accolte come segni provenienti dalla natura. C’è l’indomabilità, l’imprevedibilità dello spazio naturale e ci sono questi segni. Siamo così poco abituati ad osservarli che quando accadono la prima reazione è distanziarsene dicendo: "Ah, ma guarda che coincidenza!". Ma l’ideale è quando, grazie all’attrice che istantaneamente e in modo organico integra il segno nella partitura teatrale in atto, lo spettatore cede alla tentazione di integrare se stesso nella visione, percependo che quella corrispondenza non è soltanto una casualità, ma una possibilità dello stare lì in quel modo. Lo sguardo ha l’opportunità di allargarsi ulteriormente e di intuire la possibilità di un linguaggio che vivifica il presente, collegando ciò che accade a qualcosa, la struttura teatrale, che è in parte programmata ma che in realtà non è che una rete per pescare il senso dell’esserci. Si tratta di ‘segni’ alleati, tra l’altro, alla teatralità.

Mi ricordo una volta durante la nostra Ifigenia in Tauride, a Carloforte, quando i due fratelli Ifigenia e Oreste, che stanno per morire uno per mano dell’altra, si riconoscono. Sulla scogliera lì in quel momento fatidico del testo di Euripide, le nubi si squarciarono e il sole rosso del tramonto investì i due attori! C’erano dei ragazzi che dicevano: "Oddio, è vero…! Sembra vero..." Erano impressionati, quasi assistessero a una magia. Forse perché erano molto giovani, ma la corrispondenza era veramente impressionante. C’è, quindi, una possibilità di legare il destino umano a vicende più vaste, e questo lo sguardo dello spettatore creativo lo coglie. È, però, evidente che deve essere irretito dentro la vicenda e la visione teatrale. Alla fine molti spettatori hanno creativamente integrato, intercettato segni che neanche noi abbiamo visto. Così lo spettatore si avvicina alla sua vocazione originaria: assistere ad eventi reali e connetterli a significati che travalicano la contingenza, un’attività questa che oggi si è molto ridotta. Nello stesso tempo c’è la ‘teatralità’ della natura, nel senso che si può dire che gli effetti teatrali di luci, tecnologici ecc, in fondo sono copiati dagli spettacoli naturali. Mi viene in mente quel contadino che cercavamo di convincere a darci il permesso di fare una scena nel suo campo. Oltre che assicurare che non gli avremmo recato alcun danno, gli magnificavamo le qualità acustiche del luogo e la possibilità per gli attori di giocare con l’eco. E lui, geloso come sono spesso i contadini della propria terra, rispondeva: "E allora? Il campo è mio e questi ‘effetti speciali’ me li voglio godere io!" Alla fine l’abbiamo convinto, innanzitutto perché in fondo era generoso, ma anche dicendogli che quegli ‘effetti’ non si potevano godere se nessuno andava lì a far risuonare il luogo.

Franco:

Riguardo alle questioni ecologiche un problema decisivo riguarda l’educare a vedere. In ultima analisi, per riuscire ad abitare in modo meno distruttivo il pianeta in cui ci è capitato di vivere dobbiamo imparare a guardare, imparare ad accorgerci di ciò che ci circonda e, soprattutto, delle tante connessioni che legano tutto ciò che c’è. Chi si è dedicato all’ambiente, da almeno venti anni ha messo al centro la questione della complessità e, dunque, della capacità di osservare "la struttura che connette", come dice Gregory Bateson, maestro imprescindibile. Il problema è che se a tutto ciò si arriva per una strada esclusivamente intellettuale, si rischia di tralasciare la connessione primaria, che è quella che unisce la mente al corpo. Solo una mente capace di accogliere e di sentirsi corpo, credo sia capace di accorgersi davvero che il nostro corpo, a sua volta, è corpo che vive nella connessioni con altri corpi e altri elementi ed è ospite del corpo più grande che ci contiene tutti rappresentato da quello strato sottile della superficie della terra rappresentato dalla biosfera. Credo che tutti noi possiamo tentare di essere meno distruttivi se abbiamo una percezione nitida della relazione tra l’interno e l’esterno, tra il nostro corpo e il pianeta che abitiamo. Oggi il cibo che mangiamo viene dai posti più disparati della terra come è sempre stato per l’aria che respiriamo e per l’acqua che beviamo. Come esseri viventi partecipiamo ad una serie di concatenazioni che oggi, anche grazie alla scienza, possiamo conoscere con maggiore precisione. Stabilire connessioni vive, attente e capaci di cura con la casa che abitiamo è la questione ecologica che sta alla radice. Del resto eco viene da oikos, che vuol dire casa, e sapere guardare questa casa, che è unica, piccola, limitata, è il primo passo per imparare ad abitarla senza distruggerla. Quando Sista prima ricordava che "la natura si nasconde", diceva il vero. Ciò che sta alla base della vita, ciò che genera e mantiene viva la vita, spesso non appare. Per questo è tanto importante saper guardare e TeatroNatura, in qualche modo, costruisce occasioni per imparare a guardare e ricominciare ad accorgerci di ciò che non vediamo, cioè di tutte le presenze che popolano la terra. Grotowski, citando Mallarmè, parla delle "forze vitali del mondo" e ricorda come, "uscendo dall’infanzia abbiamo abdicato all’incantamento". Qualche anno fa ho ascoltato uno psicanalista francese, di cui non ricordo il nome, che azzardava un collegamento tra paesaggio e religioni. Nelle foreste o nella giungla, dove la natura è ricca e varia, non possono che nascere credenze e religioni politeiste. Solo nel deserto, solo abitando un paesaggio vuoto e silenzioso, è possibile concepire un dio unico. Non è certo un caso che i tre monoteismi siano religioni del deserto… Non so quanta attendibilità abbia questa tesi, ma ricordo che mi colpì molto. Il fatto che il paesaggio stia alla radice della creazione più astratta dell’uomo, che è l’"invenzione della religione", mi sembra interessante. E forse questo è il motivo che porta TeatroNatura a mettere in scena continuamente mondi politeisti. Stabilire relazioni intime con la natura porta, inevitabilmente, a sentire presenze. Queste presenze possono naturalmente essere variamente interpretate: con linguaggio scientifico, in modo poetico o attraverso rappresentazioni artistiche… Tutti questi modi, tuttavia, rimandano all’idea che senza l’intreccio di tutte queste relazioni non c’è vita. Questo è il tema attuale e urgente. Solo se tu pensi a te stesso come piccola parte di un’insieme di relazioni molto vasta puoi percepire la perdita degli equilibri del pianeta come una ferita del tuo corpo. Da questo, forse, potrebbe trarre origine la coscienza dell’umano-planetario. L’uomo-terra, la donna-terra esiste quando senti il buco nell’ozono come un ferita nel tuo corpo.

Sista:

È l’idea di cui parlavo prima rispetto alla madre originaria, che è la terra. Nel nostro spettacolo Miti d’acqua quando Atteone vede Diana nuda e viene trasformato in cervo e sbranato dai suoi stessi cani, la comprensione iniziatica che il mito potrebbe supporre è questa: "Cane, cacciatore, cervo, foglia, luce, vento, corsa... altro non sono che parti di un essere più vasto, vivo, che tutte in sé le comprende; ognuna non è che la faccia nascosta dell’altra e la ferita inflitta ad una non può che risuonare in tutte le altre".

Pensando alla visione politeistica del mondo a cui accennavi Franco, mi sembra che possa anche collegarsi ad un aspetto molto attuale. Quando, di questi tempi, sento così enfatizzare la radice giudaico-cristiana della nostra cultura per contrapporla a quella islamica e vedo che improvvisamente quella greca, quella classica, viene assolutamente ignorata, dimenticata - fino a poco tempo fa si menzionava la radice greco-giudaico-cristiana - vedo la manipolazione ideologica. Perché non potresti mai dire che la cultura greca è monoteistica e non è un caso che lì, e non altrove, sia nata la democrazia. Quindi, quando si va opponendo la democrazia occidentale al fondamentalismo islamico, rifacendosi alle radici giudaico-cristiane soltanto, è veramente puntare sulla polarizzazione di uno stesso tipo, il vizio è nel monoteismo. Secondo me è la parte peggiore della nostra cultura. Anche se poi in ogni monoteismo si può trovare il filone mistico che costituisce l’antidoto a quella chiusura. Ma la questione religiosa è solo una dimensione: possiamo parlare anche della dimensione civica: ultimamente ho presentato un progetto secondo il quale, con i nostri spettacoli, ma non solo nostri, vogliamo raccontare i miti classici nei Fori, nei nostri luoghi archeologici. Si tratta di una relazione con la città che proprio a causa delle sue rovine, degli scavi continuamente in atto, non ha ad esempio una metropolitana o infrastrutture all’altezza delle altre capitali europee. È necessario dunque che Roma sia vissuta, non solo dai turisti ma anche dai cittadini, proprio in relazione a queste sue radici che per l’appunto ne condizionano la vita. Forse può apparire ‘inattuale’ occuparsi di miti classici, e secondo una generazione vecchia di critici questo nostro può essere letto, con una certa sufficienza, come un intervento didattico, ma in realtà, c’è una necessità civica legata alla vita e alle caratteristiche della città. Penso per esempio al Comune di Venezia che ha voluto Miti d’acqua proprio all’interno di un progetto volto a ‘restituire’ la città ai veneziani spesso espropriati dai turisti. A me sembra che la narrazione dei miti antichi, rinterpretati con sensibilità contemporanea e qualità artistica e musicale, sostenuta da un incontro diretto con il pubblico, senza birignai, né accademismi, possa essere definita una orazione civile. Uscire dalla cultura riduttiva del ‘presentismo’, del ‘solo ciò che mi conviene nell’immediato presente e futuro’, e trovare collegamenti con le radici culturali attraverso l’incontro col mito antico e la relazione estetica con la natura mi sembra un atto di civiltà verso il recupero di aspetti vitali e positivi, specifici della nostra civiltà che una certa tirannia dell’attualità soffoca. Nello spettacolo Le Clystovski, sull’infanzia e l’iniziazione alla poesia di Marina Cvetaeva, viene evocata una setta spiritualista che viveva per le campagne vicino a Mosca dove la piccola Marina andava con la famiglia in villeggiatura. Era capeggiata da un Cristo un po’ ubriacone che si aggirava ‘rubando’ mele cadute dagli alberi, accompagnato da una Madonna, vecchia e lacera. Si trattava di una specie di compassionevole sacra rappresentazione vivente e ambulante, una setta assolutamente eretica, dionisiaca, e legata molto alla natura perché questi esseri li ritrovavi sperduti nei campi…

Franco:

Del resto, nelle stratificazioni culturali avvenute nei secoli, è evidente che il culto dei santi è collegato al politeismo. Nel culto cristiano dei santi c’è la molteplicità, c’è chi protegge da alcune malattie, chi protegge gli animali, chi la fecondità della terra… Nelle stratificazioni culturali, anche gli stravolgimenti epocali come la cristianizzazione o l’islamizzazione in Africa, lasciano poi nelle diverse culture, nel guazzabuglio storico di cui sono impregnate le culture, una molteplicità sotterranea di punti di riferimento. Da noi, nella cultura contadina, c’era molto animismo. La cultura contadina riconosceva, nella natura, una grande quantità di presenze. Mi sembra interessante che ci possa essere ancora la possibilità, da parte nostra, di riconoscere nella natura delle presenze amiche. Anche perché, nella mentalità contemporanea, in cui la metropoli è al centro di qualsiasi produzione culturale, ho la sensazione che le presenze legate alla natura spesso diventino minacciose. Così la natura diventa fonte di paura, perché lontana dalla razionalità e popolata da elementi che sfuggono al controllo razionale. L’idea di potere e di dovere sterilizzare tutto, ad esempio, la dice lunga sul terrore che abbiamo riguardo a ciò che è sporco che, spesso, è anche ciò che è naturale. In moltissime scuole si è deliberato, negli ultimi anni, che non si possono festeggiare i compleanni di bambini e ragazzi con cibi portati da casa. L’ossessione giunge così al paradosso: le orribili merendine piene di additivi e conservanti sì, perché celofanate e "garantite", la torta della nonna o della mamma no, perché potenzialmente pericolosa in quanto non certificata da etichetta. Questa paura del male che si annida dappertutto rivela una distanza impressionante dalla naturalità e questo è il motivo per cui, a mio parere, tutte le proposte artistiche che contrastano questa tendenza vanno sostenute.

Allontanarsi dagli alberi e dal mondo vegetale, infatti, fa male. Personalmente sono convinto, come dicono i nativi americani, che il mondo vegetale personifichi la generosità. Alberi, arbusti, erba ed alghe sono gli unici elementi, del resto, che sulla terra sono in grado di trasformare l’inorganico in organico. La generosità del verde, che con linguaggio mitico affermano diversi popoli, è dunque confermata dalla scienza. Del resto, basta guardare come si muove un gruppo di bambine e bambini in un luogo naturale per cogliere di quanta vitalità e apertura è capace un bosco o una radura. Non so se questo possa piacere o dispiacere a Sista e alle sue compagne, ma sono profondamente convinto che il loro è, anche, un teatro pedagogico.

Francesco:

Negli anni mi sono accorto quanto sia stato vitale nella mia infanzia il giardino della casa dei miei nonni presso il lago di Vico, sotto la costa del monte Cimino. Come finiva la scuola, io me ne andavo da loro. C’era il cane, i gatti, le galline e stavo molto da solo, mi piaceva. Il giardino non era poi tanto grande, ma i nonni vollero comunque piantarci diverse essenze. Lì la mimosa, di fronte il cedro, poi dietro casa le ortensie, davanti la porta la magnolia e poi il pioppo. Oggi mi sembra che tutto ritorni a questa topografia del vegetale che vivevo, cioè è come se la mia mente in alcuni momenti cerchi quella mappa di riferimento e, nel ricordo di quegli alberi, riesca a orientarsi nella realtà che vivo quotidianamente.

Franco:

Molti ricordano il bellissimo passo dell’Odissea in cui il primo a riconoscere Ulisse, quando ritorna ad Itaca, è il suo vecchio cane. Ci sono altri elementi naturali, tuttavia, che lo salvano e questa volta vengono dal mondo vegetale. Ulisse, infatti, viene interrogato riguardo agli alberi che, da ragazzo, aveva piantato insieme a suo padre ed è l’esistenza di quegli alberi da frutto, ora cresciuti, che testimoniano e confermano la sua identità. Quegli alberi testimoniano una continuità del tempo che scorre oltre le guerre, i viaggi, le perdizioni e le tragedie umane. Giocando con questo antico il testo, potremmo dire che lontani da rapporto vivo con piante e animali non siamo quello che siamo, e nessuno ci può riconoscere.

Pensando ad alcuni momenti commoventi, vissuti come spettatore di TeatroNatura, mi viene da dire che quando mi trovo in un rapporto intenso con la natura, questo mi restituisce una possibilità di relazione con la morte: con amiche e amici che ho amato e che ora sono morti. In esperienze di contatto prolungato con la natura, vissute tante volte con Sista a Cenci, anche prima della nascita di TeatroNatura, nelle ore passate vicino al fuoco o a danzare nella notte o ad inoltrarci nel bosco, ho più volte sentito che quello era l’unico luogo in cui sentivo di poter comunicare, non so bene come, con coloro che non vivono più una vita come la nostra. La compresenza dei vivi e dei morti, così frequente nei miei pensieri, in certi luoghi e in certe ore si allarga e prende respiro. È allora, forse, che con maggiore nitidezza ho sentito cadere, per qualche istante, quel muro che unisce e separa l’interno e l’esterno, il corpo e lo spazio in cui siamo immersi. In un tempo che fugge sistematicamente la morte, la natura può aiutare a trovare quel silenzio capace di avvicinarci al grande ciclo del cosmo che dà respiro alle cose e ci fa sentire presenze rare da ascoltare.Francesco:

Ripensando al giardino della mia infanzia, mi ricordo che, quando terminava l’estate, prima di riprendere la scuola rimanevo ancora lì a osservare. Tutto si trasformava: i colori, gli odori, la durata delle giornate, ma, soprattutto, gli alberi della macchia lungo la costa sopra casa. Il vento iniziava a soffiare, prendendo voce tra i rami. Quel giardino che prima era esistito con i fiori, i colori, la luce veniva come riassorbito. Tutta l’esperienza dell’estate si dissipava di fronte ad un altro senso del tempo che erodeva, assottigliava quello precedente. M’incantava e mi atterriva quel vento tra gli alberi. Era, per me, la voce dei morti. Questa sensazione era netta, non potevo sfuggirne.

Sista:

Mi fai pensare ad Aspettando Godot quando Didi e Gogò sono sotto l’albero:

È uno dei momenti più commoventi, evoca il mistero in cui è immerso il mondo circostante ed è legato alla morte. La natura dà il senso dell’unità del regno e nello stesso tempo della pluralità delle presenze. Ieri sera leggevo il saggio di Kolankievic, dove Grotowski menziona l’aspetto femminile di dio, riferendo di Ramana Maharshi che aveva avuto la visione di dio come madre. Questo aspetto femminile della divinità è presente anche nella religione ebraica: la Schekinà, cioè l’aspetto di dio femminile che supplica aiuto. Quell’immagine mi ha fatto sempre pensare alla natura oltraggiata. È vero, la natura è sempre sconosciuta, nell’esperienza diretta è spesso crudele, minacciosa. In questo riesce a conservare per noi la possibilità, come ricordava Francesco, del sacro. Abbiamo detto che consola o fa paura. Ma è anche di una bellezza folgorante, quasi insostenibile. Innocente e crudele, di fronte ad essa si può avere paura e cercare di difendersi, ma si può anche provare compassione, per tutto ciò che vive ed è continuamente esposto alla morte, come noi. Questa crudeltà è anche bellezza, come la nostra vita. C’è una speranza che deriva dalla capacità di abbandonarsi ad un disegno incomprensibile, ma radiante, che trasuda realtà, innervato di respiro e consolazione. Ma i momenti in cui il teatro nella natura è per me più appagante, umanamente e spiritualmente, è quando, nel silenzio, affiora internamente una specie di delicatezza, un ascolto sospeso, come l’intuizione di qualcosa di vivente che va protetto, che è amabile per come è, perché effettivamente è incredibile. Come la vita stessa, la realtà che noi, senza rendercene neppure conto, calpestiamo continuamente, concretamente e metaforicamente, pur nella sua magnificenza. È tutto intriso di sofferenza pur all’interno di una magnificenza. Questo paradosso nella natura è più evidente, perché gli uomini, alla fine, sono straordinari quando creano cose meravigliose, però lo sono anche solo per il fatto di esistere in questo mondo, di essere ‘gettati’ qui, come diceva Heidegger. Non ti ricorderai mai da dove vieni, non sai proprio nulla di cosa succederà dopo. È un mistero che prima di essere razionalmente posto è avvertito e patito.

E già che ci sono, se posso anch’io fare il mio omaggio alla natura nell’Odissea, a me viene in mente quando Ulisse naufrago approda dai Feaci e vede Nausica sulla spiaggia così bella da sembrargli una dea e dice che nella sua vita di così bello ha visto solo una giovane palma. Mi ha colpito: bisogna aver amato la palma fino a vedervi la fanciulla per poter vedere la palma nella fanciulla.

Ecco, quella ‘spezzatura’ nella cultura contemporanea di cui parlavi tu Franco, quel non riuscire più credere di poter armonizzare tutto sotto un’unica idea che è l’eredità della coscienza nata dalla terribile esperienza dei totalitarismi, quel tragico sentimento del crollo dell’illusione di una unità, di fronte alla natura- se si riesce ad accettare di tornare ad amarla- viene rimessa in gioco. La natura sarà sempre molteplice e una.

Franco:

Nella natura c’è sempre il bisogno reciproco. Tutto il vivente ha bisogno di tutto il vivente. C’è drammaticità, sicuramente, perché il forte sopravvive abbattendo il debole, ma questo non viene mai giustificato da una astratta gerarchia, propria solo di noi umani. Nella storia sono i maschi, in particolare, che fondano il loro potere sulla gerarchia, mentre la reciprocità è maggiormente femminile. Anche in questo, in certo modo, il femminile rimanda alla natura. Del resto la stessa parola natura evoca il nascere, che certo le donne sanno ben più degli uomini cosa sia… Ma queste affermazioni, ci portano lontano, su un terreno molto delicato…

Sista: È delicato perché può essere subito ideologizzato. Può creare una contrapposizione. Insomma c’è il femminismo con tutte le ragioni che ha, ma noi non abbiamo mai visto le cose solo dal quel punto di vista. Io ho scoperto da poco che ci sono dei filoni femministi nel Nord America che agiscono questo ritorno alla natura (o forse sono già superati, fuori moda?), che io non ho mai conosciuto forse perchè mi sembra che tutto l’aspetto femminile vada quasi tenuto nascosto, non deve diventare un elemento della sociologica, dell’ideologica. Caso mai si tratta di qualcosa di ‘misterico’.

Franco: "Non per scelta, ma non per caso."

Sista: Sì così abbiamo risposto a chi ci chiedeva di questo aspetto. Ti dicevo che se leggessi dei commenti scritti sul nostro lavoro ti saprei dire, al 90%, se sono uomini o donne ad averli fatti. Ti dico di più: nel profondo l’uomo pensa alla natura un po’ come pensa alle donne. Un ragazzino afferma se stesso differenziandosi dalla madre e dal genere femminile e da quel momento comincia ad appassionarsi alla faccenda della polarità: io sono io perchè non sono te. Sono di una squadra di calcio perchè non sono di quell’altra, sono di quel partito perchè non sono di quel altro. Dunque l’equazione è: uomo/cultura? Allora: donna/natura. Aldilà del fatto che questo sia in certo senso - ma solo in certo senso - vero, l’uomo difende con tutto se stesso questa contrapposizione che per lui è fondante. Mentre per la donna, questa contrapposizione può essere vissuta come due facce della stessa medaglia, è più abituata a mediare, a mettersi in relazione, ad ascoltare a mettersi nei panni dell’altro, ad accogliere in sé- per destino morfologico- l’altro, a vedere la relatività dei punti di vista. Anche lei si è dovuta differenziare da sua madre certo, ma per affermare la sua identità individuale e non di genere. La differenziazione di genere vista da parte maschile si porta dentro sempre un certo discredito per la parte femminile, anche quando non viene ammesso. Se chiedi ad un uomo: ‘rinasceresti donna’? è quasi difficile trovare qualcuno non solo che ti dica di sì, ma che capisca la domanda. La maggior parte pensa che tu stia informando sulle sue tendenze omosessuali. Se lo chiedi ad una donna, molto più facilmente ti può rispondere: ‘Sì, perchè no? La prossima volta vorrei provare’. Insomma per me è evidente che finché la relazione uomo- donna non cambierà, anche a livello sociale e politico e dunque culturale, il rapporto con la natura non sarà mai reale.

Mi viene in mente il film di Almodovar Volver, dove c’è una giovane madre che ammazza il marito parassita che ha stuprato la figliastra, e poi le due donne cercano di far sparire il cadavere. Noi dobbiamo dire che queste donne sono crudeli perché ammazzano, ma non lo sentiamo, non c’è nessuna legge di natura per la quale, vedendo il film, puoi dire che hanno fatto male. Naturalmente ci guarderemo bene dal dire che si deve fare così, però c’è qualcosa di evidente: ad una sopraffazione di quel genere, ad una azione così corrisponde quella reazione. E questo non è come fare la guerra, organizzare lo sterminio di un altro popolo, ammazzare donne e bambini dall’alto perché ‘bisogna, questa è la guerra…’, che mi sembra davvero incredibile che si possa accettare! Quella della natura è un’altra relazione con la violenza, mi sembra più vicina a un leone che insegue una gazzella perché deve mangiare e non sta li a pianificare. Bisogna cambiare, perlomeno nell’utopia, cominciare a dire che la strada che si sta percorrendo non può essere più una strada… Bisogna ricominciare da qualche punto, trovare da qualche parte la forza, ma non in qualcosa che è nato proprio da ieri, da più indietro...

Franco: La povertà di TeatroNatura è un altro suo aspetto interessante. Battagliando contro l’onnipresenza del consumo e contro il dogma che lega la felicità al possesso di oggetti, l’esperienza di TeatroNatura ci dà conforto, perché offre un esempio che va in senso opposto. Gli spettacoli di TeatroNatura costano quasi nulla in termini di scenografia, luci e costumi, mentre la loro ricchezza risiede interamente nell’energia umana, nella relazione con il paesaggio che le attrici hanno costruito, con molto lavoro e dedizione, nel tempo. È dunque una energia rinnovabile, la loro, legata alla conoscenza del corpo. Nel nostro pianeta, assediato da una crescente penuria, in cui già oggi, in grandi regioni, il problema non sta nel costo del petrolio ma nella mancanza dell’acqua, l’unica cosa che non è a rischio di esaurimento è la conoscenza. Più c’è conoscenza più se ne "produce". Così, credo, accade anche rispetto alla coscienza e alla sensibilità. TeatroNatura, nel suo essere assolutamente essenziale, perché legato esclusivamente ai corpi e ai luoghi, è certamente un teatro povero capace di produrre ricchezza. In questo, c’è sicuramente una parentela con Grotoswki ed in particolare alla ricerca che ha compiuto all’inizio degli anni Ottanta con Il Teatro delle Sorgenti.

Ricordo Sista a Cenci che, ormai tanti anni fa, nel presentare un’azione che facevamo nella notte nella sala, diceva: "Per fare questa azione c’è bisogno, da parte di tutti noi, di coraggio e generosità: essere coraggiosi nel non fermarsi, nell’osare, nell’andare oltre quello che ciascuno pensa di poter fare, ed essere generosi nell’accogliere tutto quello che nasce e che vive qui, ora, nell’accogliere tutto quello che c’è."

Nella proposta culturale di TeatroNatura credo che questi due elementi sono ancora molto presenti. In diverse occasioni ho visto spettatori ringraziare le attrici della generosità e del loro coraggio nell’immergersi in un torrente freddo, nello stare così vicine alla terra. Sono convinto che è questa loro generosità, questa loro dedizione, che permette un dialogo così intenso con la natura. Può essere faticoso preparare spettacoli così vincolati al tempo meteorologico, che un acquazzone può spazzare via all’ultimo minuto. Eppure, la radicalità di questa scelta antiteatrale, in cui è abolito ogni spazio chiuso e protetto, somiglia così tanto alla condizione umana più vera da dare spazio e voce alla nostra fragilità, e alla fragilità della terra.

Sista:

A volte, a spettacolo iniziato, comincia a piovere a dirotto. Noi prendiamo tempo e per un po’ continuiamo a recitare lo stesso. Piove e vedo che restano tutti lì a prendersi la pioggia. Mi viene un’angoscia in quei momenti e mi dico: "Ora interrompo lo spettacolo e mando tutti via: si bagneranno troppo. Noi siamo in azione, abbiamo una certa adrenalina addosso perciò il nostro organismo si autodifende, ma loro stanno fermi, presto avranno freddo e potrebbero ammalarsi." Allora mi fermo un momento e chiedo se vogliono che interrompiamo. Qualcuno si allontana, ma per la maggior parte non c’è verso: vogliono stare fino alla fine! Allora capisco che sono entrati in un altro modo di pensare, sono nell’azione. Riprendo lo spettacolo: anche a loro non succederà nulla di male.

Che dite chiudiamo con Sandro Penna?

dice falso quel che dice...

LE RADICI E GLI ORIZZONTI